Pembe Flamingolar, 1972 kara mizah filmi. John Waters tarafından yazıldı, üretildi, bestelendi, çekildi ve düzenlendi.[1] Film ilk yayımlandığında büyük bir tartışmaya neden oldu ve böylece, şimdiye kadar yapılmış en kötü şöhretli kült filmlerin biri haline geldi. Drag queenDivine‘ı gösterişli bir yeraltı yıldızı yaptı. Filmdeki diğer yıldızlar, David Lochary, Mary Vivian Pearce, Mink Stole, Danny Mills, Cookie Mueller ve Edith Massey‘dir. Sadece 10.000 dolarlık bir bütçeyle üretildi ve Baltimore, Maryland‘ın banliyösü Phoenix‘te çoğunlukla hafta sonları çekildi. ABD genelinde üniversitelerde gösterimlerinden sonra -1973 yılında Harvard Koleji dahil- film, Saliva Films ve sonradan New Line Cinema tarafından sinemalara dağıtıldı[2] ve ulusal çapta tanınan bir film oldu.[3]

Konu

Kötü şöhretli Baltimore suçlu ve yeraltı figürü Divine, kendisini aşağılamak için tutkulu bir girişimde bulunan ve magazin dergisinde verdiği “Yaşayan En Pis Kişi” unvanını alan, kalitesiz evli bir çifte karşı çıkıyor.

Fragman

https://www.youtube.com/watch?v=rA63YrrGFy0

John Waters, daha sonra kült eserler haline gelen bir dizi tüylü, amatörce, Baltimore-set ve shot özellikleriyle ulusal üne yükseldi. Amerikan yaşamı hakkında benzersiz bir vizyon ve farklı bir bakış açısı sunan ilk çalışmaları, hedefi olarak banliyö yaşamına saldırıyor – onun zevk kubbesi.

Sular, 1972’de üçüncü uzun metrajlı filmi ” Pembe Flamingolar ” ile, cinayet, hayvanlarla cinsel ilişki, tecavüz, parçalanma, koprofaji ve diğer baş döndürücü cinsel sapıklıkları betimleyen karanlık, komik, sağlıksız bir geçit töreni ile patladı .

Waters’ın “Çöp Üçlemesi” olarak adlandırdığı “Pembe Flamingolar”, “Kadın Sorunu” ve “Umutsuz Yaşam”, Amerikan sansürüne meydan okurken geleneksel ahlakın sınırlarına da meydan okuyor. Bu kamp filmlerinde, kasıtlı olarak çirkin, kasıtlı olarak uydurulmuş durumlara “pislik içinde sevimli” karakterleri yerleştirerek onlara hiperbolik diyaloglar katıyor. “Pembe Flamingolar” dan kötü şöhretli bir sahne, sona bir ardışık olmayan ekledi. Bir köpeğin dışkısını yemek için ilahi eğilmeyi – hile veya özel efektlerin faydası olmadan – tek bir sürekli çekimde gösterir. Aynı filmde izleyiciler, beşiğinden kümes hayvanları için yalvaran bir “Yumurta Hanım” gösterisine ve tavuğun tecavüzüne ve öldürülmesine maruz kalıyor.

Transgresif bir kara komedi olan “Pembe Flamingolar”, Waters tarafından yazılan, üretilen, yönetilen, kurgulanan ve “besteleyen” bir otörist çabadır. Skor için, birkaç tek B yüzünü ve 1950’lerin ve 1960’ların hitlerini bağışladı. 12.000 $ ‘lık bir ayakkabı ipi bütçesiyle yapılan film, Baltimore’un bir banliyösü olan Phoenix’te hafta sonları çekildi. Çekim kişisel ve toplu olarak tatmin edici bir deneyimdi. Oyuncular ve ekip sıcak su ve diğer tesislerin olmadığı bir çiftlik evinin dışında çalıştığı için set bir hippi topluluğu gibiydi.

Filmin açılış jeneriği sırasında nöbet tutan tropikal kümes hayvanıyla pek ilgisi yok. Waters, “Ona ‘Pembe Flamingolar’ dememin nedeni, filmin çok çirkin olmasıydı, sömürücü olmayan çok normal bir başlığa sahip olmak istiyorduk,” dedi. “Bugüne kadar, insanların Florida hakkında bir film olduğunu düşündüklerine ikna oldum.” [İ] Kesinlikle Waters’ın evi zevkli bir şekilde yapılmış olan kişisel geçmişini yansıtmıyordu. Bir bahçe kulübünün başkanı olan annesi, çiçek tarhları ve hassas çitler yetiştiriyordu. Banliyölerinde, çim süsleri, özellikle plastik pembe flamingolar, anathema idi. Büyüdüğüm yerde pembe bir flamingo gördüğümü hiç hatırlamıyorum, diye düşündü. Onları Doğu Baltimore’da gördüm.

“Pembe Flamingolar” 300 kiloluk gösterişli travesti Divine’ın bir yeraltı yıldızı yaptı. Önümüzdeki on yılda ikili, ünlü Josef Von Sternberg-Marlene Dietrich ilişkisinin bir versiyonu olarak tanımlanabilecek bir şeyi geliştirdi – bu çiftin kötü şöhretli seksi, dedikodu entrikası ve sado-mazoşist ilişkisi (hem yönetmen hem de yıldız tarafından kabul edildi) olmadan. Divine kariyerine bir şaka olarak başladı, drag kraliçelerinin güzel görünme arzusuyla alay etti, ama onda her zaman öfke ve bazen düpedüz düşmanlık vardı. “Divine bir çocukken sık sık zorlandı ve zorbalığa uğradı,” diye hatırladı Waters, “Ona öfkesi ve intikamı için bir çıkış yolu sunduğum için gurur duyuyorum. Onu dövenler daha sonra sıraya girdi ve imzasını istediler. ”[İii] Bu, hem yönetmen hem de başrol oyuncusu için ironiden bahsetmiyorum bile intikamın tatlı kokusuydu.

“Pembe Flamingolar” ilk gösterildiğinde, sapkın hareketleri nedeniyle tartışmalara neden oldu ve hepsi gerçekçi bir şekilde açık bir şekilde detaylandırıldı. ABD’nin dört bir yanındaki üniversitelerde ve bodrum katlarında yapılan gösterimlerin ardından film, Saliva Films ve ardından New Line Cinema tarafından tiyatro olarak dağıtıldı. Yıllar geçtikçe, “kötü şöhretli” bir klasik ve Waters’ın en karlı filmlerinden biri haline geldi ve dünya çapında 10 milyon dolar hasılat elde etti.

Bu filmde Waters, terim icat edilmeden ve popüler hale gelmeden önce işlevsiz bir aileyi tasvir ediyor. Divine, bir karavanda saklanan FBI’dan kaçan bir suçlu olan Babs Johnson’ı canlandırıyor. Obez, aptal, yumurta seven annesi Edie (Edith Massey), yozlaşmış oğlu Krakerler (Danny Mills) ve ikiyüzlü seyahat arkadaşı Cotton (Mary Vivian Pierce) ile yaşıyor. Hepsi iki plastik pembe flamingo ile çerçevelenmiş, hiçliğin ortasında bir karavanda ikametgahı paylaşıyorlar.

Geçmişte, göçebe kuşlar, işçi sınıfı mahallelerini daha çekici hale getirmeye yönelik “heteroseksüel” (kelimenin her iki anlamıyla da) girişimiydi. Waters, “Onlara sahip olan insanlar bunlara gerçekten sahipti, ironi olmadan,” dedi. “Filmim bunu mahvetti.” Yıllar geçtikçe, flamingolar, üst düzey duyarlılığın bir parçası haline geldi, yanakta dil yapışkanlığı ve kamp için bir kısaltma haline geldi. Çim heykelleri, kötü zevkle alay eden zenginlerin “yüklü nesneleri” haline geldi. Gerçek plastik flamingoların nesli artık tükendi, çünkü Waters’ın açıkladığı gibi: “Artık bu kadar masum hiçbir şeye sahip olamazsınız.”

Filmin ana teması, her şekilde ve her şekilde ünlü statüsüne ulaşma konusundaki umutsuz ihtiyaçtır. Babs’ın bir tabloid gazetesi tarafından “yaşayan en pis insan” olarak adlandırıldığını öğrendikten sonra, kıskanç rakipleri Connie ve Raymond Marble (Mink Stole ve David Lochary), unvanı ondan alıp kariyerini mahvetmek için yola çıktı. “Doğum günü partisi, Mermerler ona” Yaşayan En Pis İnsanlar “imzalı” Şişko “diye hitap eden bir kartla bir kutu insan dışkısı gönderir. Eylemleri, şimdi intikam almak isteyen Babs’ı kızdırır. Konuyla ilgili zamanlarının çok ötesinde, olay örgüsü, Mermerleri bir karaborsa bebek yüzüğü olan “evlat edinme kliniğinin” yöneticileri olarak tasvir ediyor. Stratejileri, genç kadınları kaçırmak, onları gey hizmetkarları Channing (Channing Wilroy) tarafından hamile bırakmak ve bebeklerini yasal evlat edinmeye uygun olmayan lezbiyen çiftlere satmaktır. Gelirler daha sonra pornografi ve uyuşturucuya dönüştürülür; bir uyuşturucu satıcıları ağını finanse ediyorlar.

Waters, beklenen sözlü saldırıların yanı sıra görsel tabuları da yıkıyor. Raymond, penisine bağlı ekstra büyük bir Kielbasa Weiners ile halka açık parklarda kendini göstererek para kazanıyor. Görme karşısında öfkelenen bayanlar kaçar ve Raymond cüzdanlarını çalar. Filmin en kötü şöhretli sahnelerinden biri Crackers ve Cookie (tarih kılığına girmiş bir casus) arasındaki cinsel ilişkiyi, Cotton tarafından pencereden röntgenci bir şekilde izlerken canlı bir tavuğu vücutları arasında ezmeyi içeriyor. Hikaye, Mermerler ve planları, Babs’ın çevresi ve tepkileri arasında gidip geliyor. Channing, Connie kılığına girdiğinde ve konuşmasını taklit ettiğinde, o, pis hanımefendi tarafından dolaba kilitlenir.

Partinin konukları, yılanlı üstsüz bir dansçı ve anal sfinkterini “Surfin ‘Bird” şarkısıyla ritimle esneten bir aktör tarafından eğlendirilir ve Waters, oyuncunun poposunu yakından göstermeyi ve onun üzerinde tam kontrol sağlamayı sağlar. kaslar. Tiksinti duyan Mermerler polisi arar, ancak Babs ve arkadaşları polisleri kendilerine hediye olarak verilen balta ile bit şampuanı (A 200) ve bir domuz kafası ile öldürürler. Konuklar daha sonra Bunuel’in çıkış filmi “Yok Eden Melek” te anlattıklarının ötesine geçerek cesedi yemeye başlarlar.

Babs and Crackers, Marbles’ın evinde eşyaları ovarak “pislik” yayarlar. Bu, o kadar erotik bir etkinliktir ki, Babs kendi oğluna oral seks yaparken heyecan verici bir oral seks sahnesine yol açar. Bu sahnede, Waters, annenin oğlunun üstüne inerken, herhangi bir yönetmen yarı-dik penis göstermeye yaklaşıyor. Bu sahnelerin bazı eski versiyonlardan kesilmiş olmasına şaşmamalı. Karakterlerin cinsel organlarına odaklanan vahşet ve intikam eylemleri devam ediyor. Özgür kılınan esir kadınlar, daha önce zincirlenmiş ve zorla hamile bırakılmış, Channing’i (ekran dışında) hadım eder ve dehşete düşmüş Mermerler, Channing’in kanayan penisinden öldüğünü öğrenir.

Waters’ın ilk filmlerinin çoğunda geleneksel bir oyunculuk yoktur, sadece yüksek sesle çığlıklar ve komik tek satırlarla bağlanmış konuşmaların beyanı. Babs’ın “pislik politikası” manifestosuna ilişkin açıklamasını düşünün: “Kan beni tahrik etmekten daha fazlasını yapıyor. Gelmemi sağlıyor. Görünüşünden daha çok tadını seviyorum. Taze kesilmiş sıcak kanın tadı. Şimdi herkesi öldür! Birinci derece cinayete göz yum! Yamyamlığı savun! Bok ye! Pislik benim politikam! Pislik benim hayatım! “

Bir “kanguru mahkemesinde”, Mermerler “birinci derece aptallık” ve “pislik” ile suçlanarak ölüm cezasına çarptırılır. Kendilerini savunma şansı sunmasına rağmen, Mermerler infaz etmeyi tercih ediyor. Bir ağaca bağlanmış, katran ve tüylerle kaplı, Babs tarafından vuruluyorlar ve gururla aç medyaya sulu bir “canlı” cinayet kepçesi veriyorlar. Bu noktada, Babs obezitesini, görünüşünü daha mütevazı bir şekilde değiştirmeye karar verene kadar, kırmızı, beyaz ve mavinin hakim olduğu bir düzine renkli kıyafetle (sahneden sahneye değişen) sergiledi. Bir, Idaho’ya taşındıklarında (neden Idaho?) Kötü şöhretli son, Boise, Idaho’daki yeni evlerinde sokakta yürüyen Babs, Kraker ve Cotton’u tasvir ediyor! Babs, heyecan ve açlıkla küçük bir köpek görür ve dışkılamasını bekler. Ve köpek yaptığı zaman kendini yere atar ve taze dışkısını ağzına koyar. Anlatıcı (John Waters) ‘ın belirttiği gibi, kendisinin sadece en pis insan değil, aynı zamanda dünyadaki en pis aktris olduğunu kanıtlıyor.

Waters’ın grotesk filmi, tuhaf ve aşırıya kaçıyor, ancak tuhaf, hatta saf bir sevgiyi koruyor. “Seni asla mahvetmeye çalışmadım – ‘Pembe Flamingolar’ın sonunda bile. Her zaman önce seni güldürmeye çalışıyorum. ”[Vi] Siyasi açıklamalar yapmaktan kaçınırken, Waters’ın filmleri fikirlerden yoksun değildir. “Her zaman söyleyecek bir şeyim vardır, ama asla sabun kutusuna binmem. Birinin düşünme şeklini değiştirebilmemin tek yolu onları güldürmektir. Eğer vaaz vermeye başlarsam, onlar çekip giderler.

Bazı Waters filmlerinin prömiyeri Baltimore kiliselerinde ve daha sonra o Şehrin Senatörü veya Charles Tiyatroları’nda yapıldı. San Francisco’da (bir süre yaşadığı yer) ve Provincetown’da çaldıklarında, Waters’ın kendisi de Commercial Street’teki gösterimleri tanıttı, hatırladığı gibi: “Provincetown Kitabevi bana tüm pencereyi verirdi ve onu bir ilan panosuna çevirirdim. Kostümlerle dışarı çıkıp iki hafta boyunca tüm broşürleri dağıtırdık. “

“Pembe Flamingolar” 1972’nin sonlarında, Baltimore Üniversitesi kampüsünde düzenlenen ve üç gösteri için kapalı gişe oynayan seyircilere oynadığı üçüncü Baltimore Film Festivali’nde prömiyerini yaptı. Film, o sıralarda New York ve San Francisco’da gösterilmeye başlanan “Multiple Maniacs” ın başarısından sonra yeraltı sinemasının hayranları arasında özel ilgi uyandırdı. Daha sonra Waters’ın filmleri, 1967’de vizyoner avukatlar ve film severler Bob Shaye ve Michael Lynn tarafından kurulan New Line Cinema tarafından dağıtım için seçilen ilk filmler arasındaydı. Birkaç istisna dışında (“Cry-Baby” Universal tarafından piyasaya sürüldü), New Line Waters’ın fotoğraflarının çoğunu hazırlayıp yayınlayacaktı.

Orta sınıftaki seyircileri sarsan “Pembe Flamingolar”, koyu mavisi saçları ve yarı traşlı kafalarıyla punk kültürüne etki etti. 1970’lerde, Cadılar Bayramı gecesinde, West Village’da, özellikle Christopher Street’in eşcinsel mahallesinde Divine ve onun kohortlarını taklit eden gençler görüldü. “Pembe Flamingolar” sanat evi turunda sadık bir takipçi kazandı ve tekrar tekrar izlendi. Gece yarısı sinemaseverleri tarafından sevilen film, yıllarca New York ve Los Angeles’ta yayınlandı (Downtown filmini Columbia’da bir lisans öğrencisi olarak gördüm). Daha sonra, “Pembe Flamingolar”, Chelsea’deki Eight Avenue’daki Elgin Tiyatrosu’nda (şimdiki adı Joyce Tiyatrosu) bir gece yarısı filmi olarak gösterildi. [İx] Elgin’in sahibi Ben Barenholtz, Alejandro Jodorowsky’nin “El” filmi gibi gece yarısı filmlerinin tanıtımını yapıyordu. Topo, ”1970 yılında yapılmıştır. Barenholtz, “Pembe Flamingolar” ın bu kalabalığa çok yakışacağını hissetti ve Cuma ve Cumartesi geceleri gösterdi. Film kısa bir süre sonra bir izleyici kültü oluşturdu ve bunlardan bazıları sadece kalça setlerinin eşliğinde – gey erkeklerde yer almak için katıldı. Bir süre sonra seyirci genişledi ve resim New Jersey’li gürültücü işçi sınıfı çocukları arasında popüler oldu. Pek çok hayran, filmin, şimdiye kadar yapılmış en popüler gece yarısı filmi olan “The Rocky Horror Show” ile yakından ilişkilendirilecek bir fenomen olan gösterimlerde anlattıkları ünlü dizelerini ezbere öğrendi. seyirci genişledi ve resim New Jersey’deki gürültücü işçi sınıfı çocukları arasında popüler oldu. Pek çok hayran, filmin, şimdiye kadar yapılmış en popüler gece yarısı filmi olan “The Rocky Horror Show” ile yakından ilişkilendirilecek bir fenomen olan gösterimlerde anlattıkları ünlü dizelerini ezbere öğrendi. seyirci genişledi ve resim New Jersey’li gürültücü işçi sınıfı çocukları arasında popüler oldu. Pek çok hayran, filmin, şimdiye kadar yapılmış en popüler gece yarısı filmi olan “The Rocky Horror Show” ile yakından ilişkilendirilecek bir fenomen olan gösterimlerde anlattıkları ünlü dizelerini ezbere öğrendi.

Beklendiği gibi, film eleştirmenleri ikiye böldü: Bazıları tarafından iğrenç, bazıları tarafından anlık bir klasik olarak adlandırıldı. Sular, tıpkı Babs gibi, pislik ve kötü tat savaşında kimsenin arka koltuğuna oturmayacaktı. Ana akım eleştirmenlerin çoğu film hakkında ne yapacaklarını bilmiyordu. Kısa bir küçümseyici incelemede “Variety”, “Pembe Flamingolar” ı “şimdiye kadar yapılmış en aşağılık, aptal ve iğrenç filmlerden biri” olarak tanımladı. Ancak Waters, gücenmek yerine “Variety” incelemesini bir iltifat olarak aldı ve “Variety” in iddia ettiği gibi “Pembe Flamingolar” ın iğrenç olduğunu, ancak “Sevinçle aşağılık olduğunu” ekledi. [Xi] Olumsuz yorumlar yapılmadı. Waters’ı caydırmayın, çünkü “sürmekte olan bir kültürel savaş vardı -” Onlar ve Bizlerdi. “[xii] Çalışmasını karıştıran eleştirmenlerin onu anlamadığını ve neyi savunduğunu biliyordu. Waters’ın çalışmalarında hep böyle oldu: Sadece anlarsın ya da almazsın. Ortada pek bir şey yok. “

Halkın erken tanınması, Waters’ın sinema markasına olan bağlılığını yeniden doğruladı. 1975 yılında dünyanın en büyük film bölümlerinden birine sahip olan Modern Sanat Müzesi’nin kalıcı koleksiyonuna “Pembe Flamingolar” kabul edildi. Waters’ın aşırılık konusundaki şöhreti, bilge insanları büyüledi, ancak Hollywood’un büyük stüdyolarının yöneticilerini değil. Daha sonra, “‘Pembe Flamingolar’ beni hala kapıdan içeri sokan ve ardından hızla kapıdan atan film olduğunu hatırladı.

“Skandal başarısı” nın ardından Waters, “Sonsuza Kadar Flamingolar” başlıklı “Pembe Flamingolar” ın devamı için başarısız girişimlerde birkaç yıl kaybetti. Bu arada, “Pembe Flamingolar” ın hayranlarının sayısı art arda yapılan her gösteriyle artmaya devam etti ve bir gece yarısı filminden fazlası haline geldi. Önemli bir şekilde, kitabın yönetmenlerinden Waters ve daha az ölçüde Almodovar, ilk eserlerinin tekrar tekrar sergilenmesi nedeniyle tek kült figürlerdir. Waters filmlerinden “Pembe Flamingolar” etiketi gururla taşıyan ilk ve tek resimdir.

Waters’ın yapıtları, daha kesin bir tanım gerektiren kavramlar olan gey kampı ve eşcinsel mizahıyla ilişkilendirildi. 1964 tarihli ünlü makalesinde kampı tanımlayan ilk bilim adamı Susan Sontag için kamp, ​​hüner ve stilizasyona dayanan saf bir estetikçilik olgusudur. Sontag, “Şeyler yaşlandıklarında değil, denemenin başarısızlığından dolayı hayal kırıklığına uğramak yerine onlara daha az dahil olduğumuzda ve zevk alabildiğimizde kamplaşır” diye gözlemledi. Kültürel ürünlerin yorumlanmasında zaman, bir şeyin estetik açıdan iyi olarak algılanabileceği görüşü, tam da berbat olduğu için. Sontag için, üslup takıntısı metnin daha ciddi içeriğiyle ilgili endişelerin önüne geçtiği için kampın bağlantısı kesilmiş ve depolitize edilmiştir.

Ancak, bilim adamı David Van Leer’in işaret ettiği gibi, depolitizleştirme kampında Sontag da onu eşcinsellikten arındırdı. Azınlıkların dışlanması ve alt kültürlerin baskı altında tutulması, onların “görünmezliği” gibi kampı yaratan ve besleyen koşullarla hegemonik kültür perspektifinden ilgilenmedi. Azınlıklar, ister ırksal (siyah veya Latin) ister cinsel (gey ve lezbiyen) olsun, sık sık satır aralarında konuşurlar, zalimlerin onları yerinde tutmak için icat ettikleri diyalogları ironik ve radikal bir şekilde yeniden şekillendirirler. Azınlık statüsündeki bireyler (ve gruplar), zalimlerin, kim olurlarsa olsunlar, sınırlı erişime sahip oldukları veya hiç erişemedikleri yeni konuşma tarzları bulurlar. Sontag ayrıca masum kamp ile kasıtlı ve kasıtlı kamp arasında ayrım yapmadı. Onun için, saf kamp, ​​modası geçmiş retro doğası nedeniyle her zaman saf ve zararsızdır. Sontag ve takipçileri, kendini bilme kampının genellikle daha az tatmin edici olduğunu iddia ettiler, çünkü öz-bilinçli ve taklitçi kamp, ​​kendi iddiasında sadece gerileyici. Ancak Waters’ın çalışmasının da gösterdiği gibi durum bu olmayabilir. Waters için kamp, ​​tarihsel olarak bakılan bir tarihçilik biçimidir. Filmlerinde, kamp stratejisi geçmişin ürünlerini yeniden canlandırıyor, kökenlerine değil, yüksek bir teatral duyarlılıkla yapılan yapaylıklarına odaklanıyor. Waters, ünlü ve kötü şöhretli filmleri ve TV şovlarını, ilk tasarımlarından ve orijinal anlamlarından uzak bir şeye dönüştürdü. çünkü özbilinçli ve taklitçi kamp, ​​kendi iddiasında sadece gerileyicidir. Ancak Waters’ın çalışmasının da gösterdiği gibi durum bu olmayabilir. Waters için kamp, ​​tarihsel olarak bakılan bir tarihselcilik biçimidir. Filmlerinde, kamp stratejisi geçmişin ürünlerini yeniden canlandırıyor, kökenlerine değil, yüksek bir teatral duyarlılıkla yapılan yapaylıklarına odaklanıyor. Waters, ünlü ve kötü şöhretli filmleri ve TV şovlarını, ilk tasarımlarından ve orijinal anlamlarından uzak bir şeye dönüştürdü. çünkü özbilinçli ve taklitçi kamp, ​​kendi iddiasında sadece gerileyicidir. Ancak Waters’ın çalışmasının da gösterdiği gibi durum bu olmayabilir. Waters için kamp, ​​tarihsel olarak bakılan bir tarihçilik biçimidir. Filmlerinde, kamp stratejisi geçmişin ürünlerini yeniden canlandırıyor, kökenlerine değil, yüksek bir teatral duyarlılıkla yapılan yapaylıklarına odaklanıyor. Waters, ünlü ve kötü şöhretli filmleri ve TV şovlarını, ilk tasarımlarından ve orijinal anlamlarından uzak bir şeye dönüştürdü. Bu, artırılmış bir teatral duyarlılıkla yapılır. Waters, ünlü ve kötü şöhretli filmleri ve TV şovlarını, ilk tasarımlarından ve orijinal anlamlarından uzak bir şeye dönüştürdü. Bu, artırılmış bir teatral duyarlılıkla yapılır. Waters, ünlü ve kötü şöhretli filmleri ve TV şovlarını, ilk tasarımlarından ve orijinal anlamlarından uzak bir şeye dönüştürdü.

Waters’ın çıktısında hüküm süren kamp markası, bilim insanı Barbara Klinger’in kitle kampı adını verdiği şeydir. Medya ürünleri, tarihi geçmişlerinde abartılı egzotik şeyler sergiledikleri için kamp eğlencesine hak kazanıyor. Kitle kampı, pop kültürünün kapsamlı bilgisine, yerleşik türlerin uzlaşmalarına (Mae West komedileri, Busby Berkeley müzikalleri) bağlıdır. Kitle kampı duyarlılığı, mutlaka bir filmin tutarlı bir şekilde yeniden okunmasıyla sonuçlanmaz – daha çok bir vur-kaçır duyarlılığıdır. İzleyicilerin belirli bir metinle etkileşimi her zaman bazı etkiler yaratır, ancak etkiler geçici olabilir, yani sadece kısa vadede. Tematik ve görsel zevkler, belirli bir metne girip çıkarken, belirli bir metinden belirli anları seçerken ara sıra gelir: esprili diyalog, alıntılanabilir satırlar, lüks müzikal numaralar,

Eşcinsel kampı genellikle abartılı dekorlar, moda ve çapraz giyinme yoluyla filmlerin ve popüler kültürün abartısına dayanır (veya taklit eder). Sözlü terimlerle, alıntı, taklit, dudak senkronizasyonu, cinsiyetin tersine çevrilmesi, küçümseme ve esprili kelime oyunları olarak yansıtılır. Eşcinsel kampı, uygulayıcıları için gerçek bir değer taşıyor, çünkü onların içerideki durumlarını, kültürel varlıklarını ve aynı filmi veya TV şovunu izlediklerinde kazdıklarını kazmayan, dışarıdan gelenlere göre üstünlüklerini göstermelerine olanak sağlıyor. Başlangıçtan itibaren Waters, kampı ana akım kültüre kasıtlı bir saldırı olarak kullanarak politikleştirdi. Eşcinsel kampı, onun tarafından bir karşı-kültürel araç, muhalif bir bakış açısı ve aktif güç olarak kullanıldı. Waters için, kamp saldırıları kabul edilebilir değerler, normal fiziksel görünümler ve geleneksel davranış biçimleri. Kamp, geleneksel estetiğin temel ilkelerinin hafif veya radikal bir reddi olabilir. Waters’ın kamp markası, metinlerindeki karakterlerin ve onları oynayan belirli aktörlerin yüceltilmesinde aşikar olan abartı, teatrallik ve hainlik üzerine gelişiyor. Estetiğinin unsurları ucuz, kalitesiz, kaba ve kaba kabul ediliyor, çünkü yüz hatlarının olay örgüsü burjuva ahlak ve ahlak anlayışını ihlal ediyor. Bunun yerine, orta sınıf zevk standartlarına göre korkunç kabul edilen tuhaf ve acayip cinselliği yüksek sesle yüceltiyorlar. ve kaba, çünkü onun yüz hatları burjuva ahlak ve ahlak anlayışını ihlal ediyor. Bunun yerine, orta sınıf zevk standartlarına göre ürkütücü kabul edilen tuhaf ve grotesk cinselliği yüksek sesle överler. ve kaba, çünkü onun özelliklerinin olay örgüsü burjuva ahlak ve ahlak anlayışını ihlal ediyor. Bunun yerine, orta sınıf zevk standartlarına göre korkunç kabul edilen tuhaf ve acayip cinselliği yüksek sesle yüceltiyorlar.

Gay kampı, Waters filmlerinin çoğunda kasıtlı ve kasıtsız olarak kendini gösterir. Eşcinsel kampının bileşenleri arasında Divine gibi oyuncuların hayranlığı, kendi ekran görüntüsünü taklit eden film yıldızlarının rol alması, örneğin “Polyester” deki gey aktör Tab Hunter veya “Cry-Baby” deki çok dürüst Troy Donahue veya Andy Warhol ve Paul Morrissey’in eserlerinde kült bir figür olan Joe Dallesandro’yu erotik hale getirdi. Waters kampı komedileri, konuları ve tarzları konusunda kararsızdır, neyin hicvedildiği ve ne tür izleyiciler için soru işaretleri uyandırır. Açıkça kaba ve kasıtlı olarak kabadırlar, normatif tanımlara meydan okurken sapkın cinselliği bir mizah kaynağı olarak kullanırlar.

“Pembe Flamingolar” ı bir kült film yapan tam olarak nedir? Akademisyen Umberto Eco, bir filmin bir kült öğe olarak nitelendirilmesi için yüksek estetik standartlara göre değerlendirilen bir sanat eseri olması gerekmediğini gösterdi. [Xviii] Eco, “Kazablanka” ve “Rüzgar Gibi Geçti” diye alıntı yapıyor. efsanevi kült statüsünü üstlendi, ancak çoğu eleştirmen bunların mütevazı ancak en üstün estetik başarıyı temsil ettiği konusunda hemfikirdi – Hollywood ölçütlerine göre bile. Eco için bir kült film, psikolojik olarak inanılmaz karakterlerle ve terbiyeli bir şekilde hareket eden aktörlerle “mantıksız bir şekilde birbirine dizilmiş sansasyonel sahnelerin bir karmaşası” dır. Belirli bir çalışma sevilmeli, ancak aynı zamanda tamamen döşenmiş bir dünya da sağlamalıdır, böylece hayranları “karakterleri ve bölümleri bir mezhebin inançlarının parçasıymış, kendi özel dünyalarıymış gibi alıntı yapabilirler,”

Bir kült eserin karakterleri ve alt kurguları arketipik çekiciliğe sahiptir. Bir kült film organik kusurlar gösterir, bu yüzden “Rio Bravo” bir kült filmdir, oysa “Stagecoach” değildir, ancak her ikisi de efsanevi Howard Hawks ve John Ford tarafından yönetilen başarılı jenerik eserlerdir (Westernler) ve sergilenmektedir. John Wayne tarafından yönetilen performanslar. Bir eseri kült bir nesneye dönüştürmek için, izleyicilerin onu çözebilmeleri, parçalayabilmeleri, böylece bütünle orijinal ilişkilerine bakılmaksızın yalnızca parçalarını hatırlayabilmeleri gerekir. Bağlantısız anlar, bağlantısız bir görüntü dizisi olarak hayatta kalır. Kült filmler tek bir ana fikri değil, birçok fikri gösterir ve tutarlı bir felsefe ve hatta yapı sergilememektedir. Dolayısıyla, “Pembe Flamingolar” tutarsızlığı ve kopukluğu nedeniyle yaşıyor ve sürekli yeniden canlanıyor.

“Pembe Flamingolar” gibi kült filmler var ve yazarlarının niyetlerinden bağımsız olarak birbirleriyle konuşuyorlar. Belirli bir filmin başka filmlerden geldiğine ve bir film çekildikten sonra kendi başına bağımsız bir yaşam sürdüğüne dair kanıt sağlarlar. Waters, “Pembe Flamingolar” ın bir kült film olacağını tahmin edemezdi. Ridley Scott, 1982’de, ilk yayınlandığında pek hoş karşılanmayan ve olumsuz eleştirilere rağmen kült bir film haline gelen kara kıyamet öyküsü Blade Runner’ı çektiğinde de yapmadı. Hem “Pembe Flamingolar” hem de “Bıçak Sırtı” na yönelik eleştirel tepkinin de yıllar içinde daha minnettar bir tepkiye dönüştüğünü ve eleştirinin değişen doğasını gösterdiği belirtilmeye değer.

“Pembe Flamingolar” ın kötü şöhretli “köpek” finali ve diğer sahneler ve dizeler, daha geniş anlatı içinde işgal ettikleri belirli yer ne olursa olsun, oldukları gibi keyif alınabilir. Faye Dunaway’in başrolünü zayıflatan Joan Crawford rolünü oynadığı “Mommie Dearest” in iki ya da üç sahnesinin yaptığı gibi çalışıyorlar: tel askılar, balta, anne ve kız arasındaki fiziksel kavga. Bu sahneler orijinal metinsel anlamlarından kolayca çıkarılabilir, bu da kamp kültürüne hayran olan gey erkeklerin ve bilgili şehirlilerin uğrak yeri olan video barlarda neden defalarca oynadıklarını açıklar. “Pembe Flamingolar” ın kült statüsü, 25. yıldönümünde sınırlı bir sinema yayını ve Amerika Motion Picture Association of America (MPAA) tarafından NC-17 olarak derecelendirilen yeni bir DVD versiyonu aldığı 1997 yılında doğrulandı.

Waters’ın kimliği, kendi hayatının “manşetten koparılması” için yarı şakacı dediği gibi, aşırılık ve abartı üzerinde gelişti. Amerika’daki nihai şöhret barometresi olarak gördüğü National Enquirer, duyarlılığını bildirdi. [Xx] Waters’ın kahramanları, yönetmenlerinin şatafatlı ve korkunç olaylara olan tutkusunu paylaştılar. Suç ve mahkeme davalarına olan hayranlığı, “Korkunç bir şey yaptığınızda onu değiştiremezsiniz” inancına dayanıyor. Waters, “Bence bu bir şeylerin yasaklanması meselesi” dedi, “Bu, bir Katolik olarak yetiştirilmenin görkeminin bir parçası. Sizi daha teatral yapar ve seks her zaman daha iyidir çünkü kirli ve yasaktır. ”[Xxi] Dahası,

---

“Bana göre kötü tat, eğlence demek. Biri filmlerimden birini izlerken kusarsa, ayakta alkışlanmaya benzer. Ama iyi kötü tat ve kötü tat diye bir şey olduğu unutulmamalıdır.” 

John Waters

İğrenç Kralın İntikamı! John Waters’ın ‘Pembe Flamingoları’ 25. Yılda Bir Canlanmanın Keyfini Çıkarıyor

Richard Harrington
Washington Post Yazarı
6 Nisan 1997 Pazar

John Waters’ın 1972 çöp komedi klasiği olan “Pembe Flamingolar” adlı varyete, “gelmiş geçmiş en aşağılık, aptal ve iğrenç filmlerden biri.”

Yirmi beş yıl sonra, Amerika Sinema Filmleri Derneği’nin derecelendirme kurulu kabul etti. “Pembe Flamingolar” MPAA’nın derecelendirme kodu yürürlüğe girmeden önce piyasaya sürüldü, ancak Cuma günü Key’de başlayan 25. yıldönümü baskısı için New Line aslında bir NC-17 istedi.

Yazar-yönetmen Waters kötü bir gülümsemeyle, “Derecelendirme kurulunun oturup izlemek zorunda kalması fikrine bayıldım,” diyor. “Sonsuz bir gösterimden bahsedin! Her zamanki kadar kaba, belki de siyasi doğruluk sorunu yüzünden daha acımasız.”

MPAA, “Pembe Flamingolar” a normalde korkunç NC-17 derecesini verirken, “açık bir şekilde gösterilen aşırı sapkınlıklar” içerdiğini kaydetti. Film televizyonda gösterilseydi – Amerika Birleşik Devletleri’nde kablolu yayınla bile hiç olmadı – kesinlikle içeriğe dayalı derecelendirmelere zarar verirdi. Yeni başlayanlar için: tecavüz, cinayet, ensest, yamyamlık, polis öldürme, hayvanlarla cinsel ilişki, nekrofili, sadizm, mazoşizm ve koprofaji (“eleştirmenler, içeri girebilmeleri için tıbbi sözlüklerle eleştiriler yazdılar,” Waters notları).

Tek bir çekimde çekilen ünlü final sahnesi, 300 kiloluk drag queen Divine’ın bir köpeği takip ettiğini ve “How Much Is That Doggie in the Window” şarkısının yepyeni dışkısını örneklediğini gösteriyor.

Kısa bir süre önce “Pembe Flamingolar” ın onurlandırıldığı Sundance’ten dönen Waters, kötü şöhretli filminin umutları üzerine kafa yoruyor, bağımsız film festivali 1972’de başlamıştı.

“Yirmi beş yıl önce, Slumdance bunu kabul etmiş olabilir,” diyor parlak bir şekilde.

Ana akım filmlere daha yakın olan “Hairspray”, “Cry-Baby” ve “Serial Mom” ​​filmleriyle gurur duysa da, Waters’ın onu halkın gözüne soktuğu ve gece yarısının kurulmasına yardımcı olan filme özel bir sevgisi olduğu açık. film endüstrisi. New Line Cinema’nın en başarılı bağımsız dağıtımcılardan biri olarak lansmanına yardımcı oldu, Divine’ı kült bir yıldıza dönüştürdü ve şimdiye kadar çok az film yapımcısının düşürmeyi başarabildiği kötü zevk standartları belirledi. Orijinal Variety incelemesi artık yıldönümü posterinin en önemli parçası.

“Pembe Flamingolar” büyük olasılıkla eşzamanlı nostalji ve tiksinti dalgalarını kışkırtacak. Film, Filthiest People Alive unvanı için büyük bir savaşın etrafında dönüyor, karavanda yaşayan tabloid kraliçesi Babs Johnson (Divine) ve tuhaf ailesini (zayıf, yumurta takıntılı Mama Edie, hayvanlara eğilimli suçlu oğul Krakerleri ve röntgenci yoldaş Cotton) ) kadın otostopçuları kaçıran, banliyö mahzenlerine zincirleyen, hamile bırakan ve bebekleri lezbiyen çiftlere satan Connie ve Raymond Marble’a karşı. Waters, filme başlangıçta “tatsız bir egzersiz” diyordu ve onu yapmak için ter döktü.

Küçük mucize Newsday, “Pembe Flamingolar” ı “endişeyi, şoku, eğlenceyi geçmiş … saf patoloji” olarak tanımladı. Röportaj’da yazan Fran Lebowitz bile filmi “şimdiye kadar yapılmış en hastalıklı filmlerden biri … ve en komiklerinden biri” olarak nitelendirdi. Museum of Modern Art’ın Bicentennial Selute to American Film Comedy’ye dahil edilecek kadar komik.

En az William Burroughs tarafından Çöp Papası olarak adlandırılan Waters, birkaç başka ünvan daha kazandı: Kusmuk Prensi, Kötü Lezzet Baronu, İtme Rapscallion’u, Gross’un Vaftiz Babası. Godfather cephesinde, Amerikan bağımsız film hareketinin ruhani babalığı için yapılması gereken bir dava var. Josh Pierson, “Spike, Mike, Slackers & Dykes: A Guided Tour Across a Decade of American Independent Cinema” da yazıyor: “Waters’ın amatörce performans, ilkel görsel stil ve yaygın grotesk karışımı neredeyse masumdu.” ilkel yollarla, neredeyse parasız olarak, memleketinde bir destek grubu oluşturarak ve cazibe ve şok değerinin bir birleşimiyle onların yetersiz yeteneklerinden yararlanarak ekrana getirdiği tutum / vizyon. “

Öyleyse neden “Pembe Flamingolar” ı 25. yıl dönümü baskısı ile yeni, geliştirilmiş bir baskı ve 14 dakikalık yakın zamanda ortaya çıkarılan çıkışlarla kutlamayasınız? George Lucas’ın özel baskısı “Star Wars” gibi, “Pembe Flamingolar” ı restore etmek, Waters’ın ilk etapta yaptığı 12.000 dolardan daha pahalı.

Waters, “On altı mm’lik baskı yeniden patlatıldı ve yeniden tarandı ve film müziği temizlendi – hala kötü görünüyor, endişelenmeyin,” diyor. “Göründüğü kadar iyi görünüyor, olmadığı bir şey yapmadıkları için değil.” New Line ve Criterion laserdisc’ten yeni bir ev videosu ve ilk kez Hip-O Records’ta eşlik eden bir film müziği olacak. Waters “Pembe Flamingolar” ı “rehabilite edilmiş ve sonsuza dek gitmeye hazır” olarak telaffuz ediyor.

Filmin “Star Wars” ve “The Godfather” ile nostalji doları için rekabet etmek için mütevazı kökenlerinin üstesinden gelmesi, Waters’ı eğlendiriyor.

“Bu film espriydi,” diye itiraf ediyor. “Pembe Flamingolar ‘yaptığımızda hiçbirimiz potta değildik, ama bunu düşündüğümde öyleydim. Bundan 25 yıl sonra konuşacağımızı kesinlikle düşünmemiştim.”

Waters’ın ilk renkli filmi (ancak ilk siyah dışı teklifi değil) film, orta sınıf değerlerin ve zamana tam olarak uyan banliyö kültürünün kötü göndermelerini içeriyordu. Waters, “Hava durumu uzmanları büyük bir etki yarattı” diye açıklıyor. “Kültürel terörizmi komik bir şekilde yapmak istedik.”

Waters’ın daha sonra Divine’a dönüşecek olan ilkokul arkadaşı Glenn Milstead’in de dahil olduğu bir arkadaş çevresi ve sosyal uyumsuz kişilerden oluşan bir engelsiz oyuncu ve aktris grubuna sahip olmaya yardımcı oldu. “Divine bir drag queen değil, bir karakter oyuncusuydu,” diye belirtiyor Waters. “Yazılarımda, Divine asla sonunda bir erkek olarak ortaya çıkmadı; Divine her zaman bir kadın ya da erkek oynadı.”

O zamanlar “Pembe Flamingolar” ı göstermek o kadar da kolay değildi. “Baltimore’da sahip olabileceğiniz en iyi dokuz test gösterimini, insanların bir şekilde oditoryumdan çıkardığı bir yerde yaptım.” Film ilk olarak Baltimore Film Festivali’nin sponsorluğunda Baltimore Üniversitesi’nde gösterildi ve Maryland’in ünlü resmi film sansürü Mary Avara’dan geçmeden göstermenin tek yolu bu. Waters, “Benden nefret ediyordu” diyor. “Bir yıl sonra, ‘Pembe Flamingolar’ ticari olarak oynadığında, üç sahneyi kesti.” Waters, Divine ve köpeğiyle birlikte sahneden ayrıldı, “Maryland’in toplum standartları hakkında çok şey gösterdiğini düşündüm” diyor.

New Line’dan Bob Shaye filmi ilk gördüğünde, Waters, “gördüğünü sandığı şeyi gördüğünden emin olmak için projektörü durdurup geri sarmaya devam etti” diye hatırlıyor. “Ve beni New York’a davet ettiğinde – ve şaka mı yaptığını bugüne kadar bilmiyorum – dedi ki,` `Arkadaşlarını getirme! ” Bence o zamanlar pek çok insan gerçekten bizim o insanlar olduğumuzu düşünüyordu! “

Olayların tuhaf bir şekilde birleşmesiyle, zaman “Pembe Flamingolar” için olgunlaşmıştı. New Line’ın ilk pikabı “Reefer Madness”, maceralı yeni gece yarısı saatlerinde bir hafta sonu seyircisi bulmuştu, ardından Alejandro Jodorowsky’nin “El Topo” ve daha sonra “The Rocky Horror Picture Show” izledi. İlk olarak “Pembe Flamingo” olarak tanıtılan “Pembe Flamingolar”, Şubat 1973’te New York’un Elgin Tiyatrosu’nda bir gece için rezerve edildi ve 100 kişilik iyi bir kalabalığı (“tüm dostlarımız,” Waters şimdi itiraf ediyor) çekerek ikinci çekim, sonraki hafta sonu. Ağızdan ağza bilgi sayesinde, her iki gösteri de tükendi.

Film sonraki yıl için Elgin’e yerleşti ve diğer şehirlere doğru genişlemeye başladı, ilki Washington’du ve şimdi kapatılan Biyografi’de bir yıl gece yarısı boyunca çekildi. Los Angeles’ın Yeni Sanatındaki çalışması tam bir on yıla kadar uzadı. Boston’da bir gey porno tiyatrosunda “Pembe Flamingolar” açıldı.

Eşcinsel olan Waters, “Çıldırdım” diyor. “Gay porno tiyatrolarına karşı olduğumdan değil, sadece” Pembe Flamingolar ‘gerçek sömürü tiyatrolarında her zaman korkunç şeyler yaptı. Sürrealizm ve ironi, sömürü izleyicisinin nefret ettiği iki şeydir – onlarla dalga geçtiğinizi biliyorlar. “

MPAA’nın X derecelendirmesini oluşturduğu ancak telif hakkını unuttuğu bir dönemdi. Waters, “O zamanlar kendinize bir X verebiliyordunuz ve bu ticari bir sorumluluk değildi” diye hatırlıyor. “İnsanların sinemanın dışında yanıp sönen XXXXXX’leri vardı. Daha sonra derecelendirilmemiş bir videoda çıktığında başımız belaya girdi; beş yıl önce Florida’daki bir video mağazasında basıldı. Bazen yalnızca Hairspray’in kiralamayı başardığı görüldü. Sanıyorlar ki, oh, bu sadece başka bir John Waters filmi, “Pembe Flamingolar” … kulağa çok hoş geliyor. “

Film Hicksville, Long Island ve İsviçre’de yasadışı ilan edildi (her ikisi de müstehcen ilan etti). Film Avusturya’da televizyonda kesilmemiş halde gösterildi. İngiltere’de hiçbir yerde kesilmemiş olarak gösterilmedi. Birçok dilde versiyonları olan Waters, “Yurtdışında bir Amerikan korku filmi olarak oynuyor” diyor.

Yönetmen “Hairspray’e kadar benden hoşlanmanın güvensiz olduğunu” öne sürse de, 1988’de bu neşeli müzikal komedinin onu ana akıma itmesinden çok önce yüksek mevkilerde hayranları vardı.

Waters, “Lee Atwater benim gerçekten büyük hayranımdı” diyor. Waters, 80’lerin başında Biyografide bir retrospektif yaptıktan sonra, onu Beyaz Saray’da özel bir tura davet eden Atwater’dan bir telefon aldı.

Waters bir gülümsemeyle “Birisinin evinde bebek bakıcılığı yapmak gibiydi” diye hatırlıyor. “Politikasından dolayı Anne Frank’ın Himmler’i ziyaret ettiğini hissettim – bu benim için gerçekten tuhaftı ama onu çok sevdim ve siyaset hakkında hiç konuşmadık. Filmler hakkında konuştuk ve harikaydı. O’nun sömürü bilgisi olağanüstüydü ve şimdiye kadarki her değersiz film hakkında her şeyi biliyordu. Gerçekten etkilendim, işini gerçekten biliyordu. “

Bir devam filminden söz edildi, ancak gerçek bir devam filmi şimdi neredeyse imkansız olurdu. Milstead, 1989’da kalp krizinden öldü. Ayrıca Edith Massey (Yumurta Hanım), Paul Swift (Yumurta Adam), David Lochary (Raymond Mermer) ve Cookie Mueller (Kurabiye) da gitti.

“Pembe Flamingolar” başlangıçta 10 şehirde açılacak ve Waters şakası yapıyor: “Bu sürüm için çok para harcadık, bir kuruş daha göremeyebilirim. Sadece “okuduğum her rakam tam bir yalan. Beş milyon mu? Tamamen doğru değil” diyor, filmin mali brütleri konusunda suskun.

Yine de film o kadar başarılıydı ki, Waters destekçisini – aslında babası – faizle geri ödeyebildi ve “Female Trouble” ı yapacak kadar parası kaldı. Bu güne kadar ailesi hiç “Pembe Flamingolar” görmedi.

“Bunu okudular!” Waters notları. Onu, Homer’in Bart’ı gey yapabileceğinden korktuğu eşcinsel bir kitsch antika satıcısı olan John’a seslendiren (ve modeli) Waters’ın sunduğu “Simpsons” ın son bölümünde izlediler.

“Eğlendim,” diyor Waters, “gerçi kendimi bir çizgi film karakteri olarak görmek benim için bile tuhaftı.”

Kaynak: https://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/review97/fpinkflamingos.htm
https://emanuellevy.com/review/john-waters-revisited-pink-flamingos-cult-midnight-movie/
https://tr.wikipedia.org/wiki/Pembe_Flamingolar
https://www.imdb.com/title/tt0069089/

 

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=yQw7baa2n_c?feature=oembed]

Yönetmen ve Senaryo: Zeki Demirkubuz
Oyuncular: Engin Günaydın, Nergis Öztürk, Serhat Tutumluer, Nihal Yalçın, Murat Cemcir, Feridun Koç, Serkan Keskin, Sarp Apak
Yürütücü Yapımcı: Başak Emre
Yapım sorumlusu: Ahmet Boyacıoğlu
Yönetmen Yardımcısı: Rezan Yeşilbaş

Görüntü Yönetmeni: Türksoy Gölebeyi

Ses Kayıt: Furkan Atlı
Miksaj: Serdar Öngören
Işık: Hatip Karabudak
Kostüm: Nihan Güneş

Yapım: Türkiye
Yapımcı: Zeki Demirkubuz, Mavi Film
Yapım Yılı: 2012

HD-35 mm / Renkli / 110 dakika / Format: 2.35
Makara Sayısı: 6
Footage: 2996 m.
Ses: Dolby Digital

Öykü

“Akıllı bir adam, kendine karşı acımasız değilse gururlu da olamaz.”

Muharrem, nefret ettiği ve edildiğini halde eski arkadaşlarının yemeğine kendisini zorla davet ettirir.

Masum didişmeler, ufak kişilik gösterileri ile başlayan yemek, giderek dumanlanan kafaların etkisiyle utanç dolu geçmişe doğru yol almaya başlar. Defterler açılır, hesaplar ortaya dökülür.

Gece pişmanlık, gözyaşları ve öfkeyle dolarken, rezillik, karanlık sokaklara, fuhuş kokan otel odalarına taşar.

Onlar hep birlikte, Muharrem tek başına olsa da kararlıdır. Pislik ya o gece temizlenecek, ya da geberip gidecektir. Yoksa sonsuza kadar kurtulamayacaktır bu utançtan.

Festivaller

• New Horizons Film Festival (Wroclaw, Polonya)
• Osians’ Cinefan Film Festivali (Hindistan)
• Films by the Sea Vlissingen (Hollanda)
• Hamburg Film Festival (Almanya)
• Selanik Film Festivali (Yunanistan)
• Ljubljana Film Festival (Slovenya)

Ödüller

• 2012 İstanbul Film Festivali: En iyi yönetmen, en iyi erkek oyuncu, Radikal Halk Ödülü, En iyi Görüntü yönetmeni En iyi kurgu ödülleri.
• 2012 Osians’ Cinefan Film Festivali (Hindistan): En iyi Film ödülü.
• 2012 Adana Film Festivali: En iyi Erkek oyuncu, En iyi yardımcı kadın oyuncu ödülleri.
• 2012 St.Petersburg Film Festivali: Halk ödülü.
• 2012 9. Dubai İnternational Film Festivali: En iyi Film-En iyi Erkek oyuncu ödülü.

Basın

• Sırrı Süreyya Önder (Radikal, 06/02/2011) – Bre Zeki, Erzurum Ne Ki Ankara Yayla, Yayla!
• Çiğdem Ezilmez (Melodika) – Sessizliğe Ses Diyen Bir Adamım
• Hepimiz O Yırtıktan Düşüverdik Yeraltı’na! – Ali Şimşek – Birgün
• Demirkubuz Dostoyevski Buluşması – Atilla Dorsay – Sabah – 14 Nisan 2012
• Muharrem Efendi – Fatih Özgüven – Radikal – Nisan 2012
• Insanlara Eğlence Vaat Etmiyorum, Muğlaklık Vaat Ediyorum – Hayal Perdesi – 22 Mart 2012
• Yeraltı: Insanı Ararken – Hayal Perdesi – Celil Civan
• Söyleşi: Zeki Demirkubuz “Insan Akıl Dışı Bir Varlıktır!” – Iksv Film | Festival Günlüğü
• “Bırakmıyorlar… Iyi Olmaya… Olamıyorum…” – Murat Özer – Radikal – 13 Nisan 2012
• Muharrem Türkiye’nin Yeraltından Çıktı – Olkan Özyurt – Sabah – Söyleşi
• Harman Oldum Yalnızlıktan – Rasih Yılmaz – Birgün – 28 Nisan 2012
• Şahsiyetli Adamın Hikayesi – Sinema Dergisi
• “Ben Hem Muharrem’im Hem De Cevat!” – Beyza Karayel Yeşilbaş / Taraf
• Bu Hayatta ‘Yerden’ Oynamak Lazım… – Uğur Vardan – Radikal – 13 Nisan 2012
• Iyiyi Bulmak Için Kötüyü Gösteriyorum – Yeni Şafak
• Yeraltı: Ben, Hiçbir Şeyim! – M. Nedim Hazar
• Yeraltı: Her Yer Karanlık! – M. Nedim Hazar – Yitiğin Peşinde
• Zeki Demirkubuz: Yeraltından Notlar Üzerine – Zahit Atam – Birgün
• Zeki Demirkubuz, Yeni Filmi Yeraltı’yı Zaman’a Anlattı – M. Nedim Hazar & Ali Koca – 14 Nisan 2012
• Yeraltı’nın Yeryüzüne Söyledikleri

Sinema ve edebiyat ilişkisine dair temel tartışmanın, uyarlamanın romanın aslına sadık kalıp kalmaması üzerinden yapılmasının hem edebiyat hem de sinema eleştirisine getirdiği sınırlılıklar konusunda pek çok araştırmacı hemfkirdir (Stam & Raengo, 2005; Casetti, 2005). Sinema ve edebiyat arasında bir hiyerarşi yaratarak sinemayı ikincilleştiren, üretim modundaki farklılıkları ve sinema dilinin olanaklarını dikkate almayan bu anlayış bütün metinlerin metinlerarası alandan beslendiğini göz ardı eden özcü bir bakış açısına dayanmaktadır.

Sinema edebiyat eserlerini yeniden yaratırken metinlerarası bir alandan beslenir ve metnin özüne ilişkin bir yaklaşım postyapısalcılığın getirdiği yeni tartışmalar ışığında anlamsızlaşır (Stam & Raengo, 2005). Robert Stam’e göre Bakhtin’in diyalojizm kavramından yararlanan ve metne sadakattense metinsel işaretlerin sonsuz olasılığını vurgulayan Kristeva’nın metinlerarasılık teorisi, Foucault’nun yazarın işlevini önemsizleştiren “söylemin nüfuz eden anonimliği” kavrayışı ve Bakhtin’in yazarın var olan söylemlerin orkestra şef olduğu düşüncesi bütün sanat dalları için orijinalin önemini azaltmaktadır (Stam, 2005, s. 4).

Bakhtin’in bir sözcenin diğer sözceyle zorunlu ilişkisi olarak tanımladığı ve romanın belirleyici özelliği olarak nitelendirdiği diyalojizm daha geniş, metinlerarasılıkla ilişkili bir bağlamda kültürün bütün söylemsel pratikleri tarafından yaratılan sonsuz ve sınırsız olasılığa, sanatsal metnin içinde konumlandırıldığı ve sadece ayırt edilebilir etkilerle değil aynı zamanda yayılma süreci aracılığıyla metne ulaşan iletişimsel sözler matrisine göndermede bulunmaktadır (Stam, 1992, s. 15).

Bu kapsamda orijinal ve kopya arasındaki hiyerarşinin geçersizleştiği ve Bakhtin’in hibrit inşa olarak adlandırdığı artistik ifadenin daima birinin sözcüğünü diğerinin sözcüğüyle karıştırdığı söylenebilir. Bu bakış açısına göre adaptasyon da söylemler, beceriler ve izlere ilişkin bir orkestrasyon, farklı medya ve söylemleri bir araya getiren hibrit inşa olarak değerlendirilmelidir (Stam & Raengo, 2005, s. 9). Robert Stam ve Alessandra Raengo’nun da belirttiği gibi artık söz konusu olan metindeki çelişkiler, aşırılıklar ve çatlaklardır.

Önemli olan flmin romanın ruhunu yansıtıp yansıtmamasından çok metni yaratıcı bir gözle değerlendirip değerlendiremediği olmalıdır (2005, s. 9).2 Dolayısıyla anlatı biliminin temel kavramlarından yararlanarak flmin anlatısal, biçimsel (mizansen, bakış açısı, ses ve müzik kullanımı) ve tematik özelliklerini belirlemek ve bunları toplumsal ve kültürel bir bağlamla ilişkilendirmek sinema ve edebiyat ilişkisini özcü bir bakış açısından kurtarmak açısından daha doğru bir yaklaşım gibi görünmektedir. Bu çalışma da bu doğrultuda bir çaba ortaya koymayı amaçlamaktadır.

Zeki Demirkubuz’un Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar (2012/1864) adlı romanından uyarladığı Yeraltı flmini Bakhtin’in diyalojizm, kronotop, karnaval ve metinlerarasılık gibi kavramlarından yola çıkarak değerlendirecek olan çalışma, romanın flme aktarılması sırasında yönetmenin tercih ettiği anlatısal, biçimsel ve tematik değişikliklere odaklanacak ve bunların toplumsal iktidar ilişkileri, ahlaki otorite ve toplum-birey ilişkisi bakımından ne anlama geldiğini araştıracaktır.

Bu doğrultuda çalışmanın temel varsayımı, Demirkubuz’un romanı kendi tematik ve biçimsel yönelimi çerçevesinde gözden geçirirken, romanın bireycilik eleştirisini ve sunduğu çokseslilik boyutunu sınırlandırmış olduğudur. Filmde varoluşçu izlekler temel alınırken sınıfsal çelişkiler belirsizleştirilmekte ve iktidar eleştirisi geri plana atılmaktadır.

Yeraltından Notlar

Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar adlı romanı 19. yy’da ilerleme, modernleşme gibi doktrinlerin ve akıl ve bilime dair inancın üstünlük kazandığı Rusya’da yaşayan 40 yaşlarındaki bir entelektüelin hem dönemin sınıfsal açıdan hiyerarşik, katmanlaşmış Rus toplumuna yönelik gözlemlerini hem de çeşitli felsef doktrinler üzerine düşüncelerini, yaşamından seçtiği kimi örnek olaylar etrafında sorgulaması üzerine kurulmuştur.

Bu sorgulama Aydınlanma teorisyenlerinin iddia ettiğinin aksine,4 medenileşmenin bireyin iyi ve güzel şeyleri arzulamasını gerektirmediğiyle ilişkilidir.5 Anı, otobiyograf gibi çeşitli türleri içine alan ve itirafar biçiminde kaleme alınan roman iki bölümden oluşmaktadır. İlk bölüm, romanın hem anlatıcısı hem de kahramanı olan yeraltı insanının akıl, bilim, aydınlanma, romantizm ve insan doğası üzerine görüşlerini dile getirmesi üzerinden kurgulanırken, ikinci bölüm kahramanın eski okul arkadaşları, meyhanede karşılaştığı subay, “fahişe” Liza ve uşağı Apollon’la geçmişte yaşadığı olayları anlatmaktadır.

İnsanın yalnızca rasyonel bir varlık olmadığının, kendi çıkarına ve yararına olmayan şeyleri de arzulayabileceğinin ifade edildiği romanda kötülük, kıskançlık, haset, hınç, kin, zaaf gibi insan ruhunun karanlık yönlerine dikkat çekilmekte ve insan doğasının anlaşılmaz karakteri vurgulanmaktadır. Bu bağlamda kahramanın acı çekmeye, aşağılanmaya ve küçük düşürülmeye yönelik eğilimleri, Terry Eagleton’ın Dostoyevski romanlarının çoğunda karşımıza çıktığını belirttiği sado-mazoşizm6 dinamiği tarafından belirlenmektedir.

Eagleton’ın da ifade ettiği üzere, Dostoyevski’nin romanlarında ister memur isterse toprak sahibi, soylu rolünde sunulsunlar kendi yozlaşmalarını hem başkalarına saldırarak hem de kendilerini şiddetli bir cezalandırmaya tabi tutarak gösteren karakterler, tuhaf ve gülünç bir şekilde davranmakta, sıklıkla “acılı bir alçalma deneyimi” yaşamaktadırlar (2012, s. 231). İnsanlarla tahakküm içeren ilişkiler kuran yeraltı insanı da, ya kendisini küçük düşürecek eylemlere girişmekte, insanlara boyun eğmiş gibi görünerek içten içe bir hınç beslemekte ya da onları kendi otoritesine tabi kılmaya çabalamaktadır.

Öteki insanların yüksek mevki sahibi olmaya, para kazanmaya ve şöhretli olmaya yönelik hırslarını küçümserken eş zamanlı olarak kendisinin de en az onlar kadar hatta onlardan daha kötü, aşağılık ve ahlaksız olduğunu ifade etmektedir. Kahramanın yeraltında yaşamasının nedeninin yalnızca toplum tarafından dışlanmasıyla değil, aynı zamanda topluma yabancılaşmasıyla ilgili olduğu açığa çıkmaktadır. Bu bağlamda, romanın Rene Girard’ın da belirttiği üzere romantik eleştirmenlerin nitelendirdiği biçimde varoluşçu özgürlük ve isyanın bir örneği olarak görülemeyeceği , Dostoyevski’nin kahramanıyla alay ettiği, bireyci iddiaları yerle bir ettiği ve romanı acı ama aynı zamanda gülünçlükler içeren bir hiciv metni olarak kurguladığı söylenebilir (2001, s. 210-211).

Girard’ın deyişiyle; “Akılcı, romantik ve ‘varoluşla ilgili’ soyutlamaların ardında saklanan hakikattir yeraltı. Yeraltı zaten var olan bir hastalığın ağırlaşması, ortadan kalktığı sanılan bir metafziğin kanserli hücreler gibi çoğalmasıdır. Yeraltı, kişinin soğuk akılcı mekanizmalardan aldığı öç değildir. Bize kurtuluşu getirecekmişçesine dalmamak gerekir ona” (2001, s. 210). Benzer biçimde Dostoyevski’nin romanda modern burjuva insanının yalnızlığını konu aldığını belirten Georg Lukács da romanın bu durumu idealize etmek yerine çıkmaz bir yol olarak sunduğunu vurgulamaktadır (1986, s. 71). Romanda karakterin arzuları ve hedeferi net bir biçimde tanımlanmamaktadır.

Yeraltı insanı geçmişiyle ilgili bazı itirafarda bulunacağını söylese de, kendisiyle ve yaşadığı olaylarla ilgili çelişkili yorumlarda bulunarak, aynı cümle içinde iki karşıt fkri dile getirerek ve sıklıkla yalan söylediğini ifade ederek okuyucunun hem onun hakkında hem de anlatı hakkında sabit bir yargıya varmasını güçleştirmektedir. Bu durum da hem romanın karşıt seslerden oluşan çoğulcu bir yapıya kavuşmasını sağlamakta hem de anlatıcının güvenilirliğini zayıfatmaktadır. Bu kapsamda karakterin bir subay tarafından küçük düşürülmesine dair anlattığı öykünün, anlatıcının güvenilmezliğine dikkat çeken önemli örneklerden biri olduğu ifade edilebilir (Stam, 2005, s. 198).

Karakter intikamını planlı biçimde kurguladığı çarpışma gösterisiyle aldığını ve subayla eşit hale geldiğini söylese de, romanda subayın onu gördüğüne ve varlığının farkına vardığına ilişkin hiçbir geçerli kanıt sunulmamaktadır. Okuyucuyla karşılıklı konuşma üslubuna yaslanan roman hem anlatıcının kendi düşüncelerini hem de kendisini öteki insanların yerine koyarak onların cevaplarını dile getirmesi bağlamında Bakhtin’in diyalojik ve çokseslilik olarak adlandırdığı bir yapıya karşılık gelmektedir.

Bakhtin’in Dostoyevski’nin romanlarına dair saptamaları Yeraltından Notlar özelinde de geçerlidir. Dostoyevski’nin romanlarının çok katmanlı olduğunu ifade eden Bakhtin, her seste rekabet halindeki çelişkili öteki sesin duyulabileceğini belirterek, her ifadede bir çatlağın ve başka çelişkili bir ifadeye geçme hazırlığının söz konusu olduğunu vurgulamaktadır (2004, s. 79). Bakhtin’in deyişiyle; “Bir karakterin her deneyimi, her düşüncesi içsel olarak diyalojiktir, polemikle yüklüdür, mücadeleyle doludur ya da aksine kendi dışından gelecek esinlere açıktır -ama hiçbir durumda yalnızca kendi nesnesi üzerinde yoğunlaşmış değildir; sürekli başka bir kişiye bir yan-bakış eşlik eder ona.

Dostoyevski’nin sanat biçimine bürünmüş bir bilinçler sosyolojisi sunduğu söylenebilir” (2004, s. 81). Son olarak romanın tematik yapısına bakıldığında ise üç temel izleğin ön plana çıkarıldığı görülmektedir. Bunlardan ilki “Tek başınayım, ama onlar hep birlik” biçiminde sunulan toplum karşısındaki bireydir. İkincisi akıl ve bilime duyulan inançla arzular arasındaki karşıtlıktır. Sonuncusu ise bununla da bağlantılı olarak sunulan ahlaki doğru ve yücelik karşısında duyulan öfke ve bilinçli biçimde onu tahrip etme isteğidir.

Yeraltı Filminde Metinlerarasılık ve Diyalojik Söylem

Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar romanından uyarlanan flmin pek çok noktada romandan farklılaştığı görülmektedir. Filmin olay örgüsü memurluk yapan ve ailesinden kalan bir apartman dairesinde tek başına yaşamını sürdüren Muharrem’in eski okul arkadaşlarıyla, karşılaştığı “fahişeyle” ve gündelikçi Türkan’la ilişkisi üzerinden yapılandırılmaktadır. Bu bağlamda yeraltı insanının intikam almayı planladığı, kendisinden daha üst bir sınıfa mensup subay anlatıdan çıkarılmış ve uşak Apollon’un yerine de anlatıya gündelikçi Türkan karakteri ilave edilmiştir.

Ayrıca 19. yy.’da St. Petersburg’ta geçen roman 2000’ler Türkiyesi’ne uyarlanmış, dolayısıyla anlatıcının Rus toplumuna yönelik gözlemlerinin yerini Türkiye’nin toplumsal hafızasına kayıtlı bazı kültürel, politik ve toplumsal olaylar almıştır. Bunları metinlerarasılık kavramıyla da değerlendirmek mümkündür. Film hem kaynak roman hem de yönetmen ve oyuncu gibi dinamiklerle bağlantılı birçok farklı metni aynı anda düşünmeyi gerektirmektedir.

Uyarlamada Yeraltından Notlar romanının yanı sıra, Dostoyevski ve Nietszche9 gibi düşünür ve edebiyatçıların fkirlerine, eserlerine göndermede bulunulmakta ve Demirkubuz’un önceki flmlerinden itibaren takipçisi olduğu varoluşçu izlek derinleştirilmektedir. Ayrıca auteur yönetmenlerden biri olarak görülebilecek Demirkubuz’un önceki flmlerinden sahneler alıntılanmasının yanı sıra kullandığı bazı tematik ve biçimsel unsurlar tekrarlanmaktadır. Muharrem ağlayarak Masumiyet (1997) flminden bir sahneyi izlemekte, Üçüncü Sayfa (1999) ve Yazgı’da (2001) olduğu gibi bir cinayet planı yapılmakta, açık kalan kapı, televizyon ve sessiz çocuk gibi bazı motifer kullanılmaktadır.

Bu flmlerde olduğu gibi yoksulluktan kurtulmak için cinayeti göze alan bir kadın karakter karşımıza çıkmaktadır. Genel olarak uzun, sabit planlardan yararlanılması ve ölü zamanların kullanılması flmin temposunu yavaşlatmakta ve yaşanılan anın uzatılmasını sağlamaktadır. Kapı eşiklerinin flmdeki çerçevelemelere dahil edilmesiyle ve iç mekân çekimlerinde kimi zaman üst açının kullanılmasıyla ise karakterin var olan mekâna sıkıştırılması mümkün kılınmaktadır.

Ayrıca Muharrem yönetmenin diğer flmlerindeki zayıf iradeli erkek karakterlerin yanı sıra Türkiye sinemasındaki kaybeden ya da tutunamayan pek çok erkek karakterle ortaklık taşımaktadır. Örneğin Muharrem de Anayurt Oteli’ndeki 10 (Ömer Kavur, 1986) Zebercet gibi ailesinin ölümüyle birlikte yalnız kalmıştır ve varoluşsal bunalımlar yaşamaktadır.11 Ancak, Muharrem’in Zebercet’ten farklı olarak, toplumdan onay görme arzusundan sıyrıldığı ve kötülükle ilişkisini farklılaştırdığı görülmektedir (Ökten, 2012, s. 74; Yücel, 2012, s. 84).

Türkiye’deki sinema ortamı ve başarının ödülle eşitlenmesi ise Zeki Demirkubuz’un ironik söylemi aracılığıyla dile getirilmektedir. Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes Film Festivali’nde aldığı ödül bir edebiyat ödülüne, Mayıs Sıkıntısı (1999) flmi ise Ankara Sıkıntısı romanına dönüştürülmüştür. Ayrıca Cevat’ın ödül konuşmasıyla Nuri Bilge Ceylan’ın ödülünü Türkiye’ye adadığı Cannes’daki konuşması hatırlatılmakta ve bir tür ikirciklik/sahtelik duygusu yaratılmaktadır. Bunların yanı sıra esprili bir dille dönemin toplumsal ve siyasal kimi olaylarına da göndermeler yapılmaktadır.

Politikacılara karşı düzenlenen ve toplumsal muhalefeti ifade eden yumurtalı protesto Muharrem’in kendisini rahatsız eden komşularının camına yumurta ve patates atıp kaçması biçiminde kendisine yer bulmaktadır. Yine Reha Erdem’in Kosmos (2010) flmindeki kuş sesi çıkaran insanlar flmde Muharrem’in apartmanda, otel odasında ya da otobüste ulumasıyla ve hırlamasıyla kesişmektedir. Son olarak ise Engin Günaydın’ın daha önce canlandırdığı rollere göndermede bulunulduğu söylenebilir. İzleyici Muharrem’i daha önce hesapçı, kurnaz, tekinsiz olmak üzere pek çok karaktere bürünen Günaydın’ın önceki karakterleriyle birlikte okumaktadır.

Muharrem’in temizlikçi kadına yaşlı adamı öldürmesi için akıl vermesi, Vavien (Yağmur Taylan & Durul Taylan, 2009) flminde karısını öldürme planları yapan Celal’i akla getirmektedir. Ancak Demirkubuz’un bu flminde bütün bu alıntıları, daha önceki flmlerinden farklı olarak esprili bir dille ele aldığı, insan ilişkilerindeki ikiyüzlülük ve acımasızlığı trajediden daha çok absürd bir anlatım ve parodi çerçevesinde değerlendirdiği görülmektedir. Yeraltından Notlar’ın flme uyarlanması sırasında karşımıza çıkan önemli değişikliklerden bir diğeri, romanın diyalojik yapısıyla ilişkilidir.

Robert Stam’e göre Yeraltından Notlar’ı adapte etmenin zorluklarından biri nevrotik anlatıcının/kahramanın içsel diyalojik söyleminin temsil edilmesinden kaynaklanmaktadır. Yazar romandaki olayların çoğunun ruhsal ve söylemsel nitelikli olmasının adaptasyonu güçleştirdiğini ifade etmektedir (2005, s. 201). Stam’in bu düşüncesine paralel olarak, flmde romandaki diyalojik söylemin bir ölçüde kesintiye uğratıldığı görülmektedir. Romanda anlatıcının gerçekleri söyleyip söylemediğine ilişkin sıklıkla şüpheye düşülmesine karşın, filmde Muharrem’in hayalleri/arzuları/ fantezileri ve gerçekler arasında daha net ayrım yapılması flmin diyalojik yapısını zayıfatmaktadır.

Karakterin diğer görüşlerle çok fazla hesaplaşmaya girdiği görülmemekte, anlatıcının düşüncelerine ya da hayallerine erişim olanağımız, anlatının absürd niteliğini pekiştiren birkaç sahne dışında üst ses kullanımıyla ve diğer karakterlerle olan diyaloglarıyla sınırlandırılmaktadır. Ancak zaman zaman sunulan görsel kompozisyonlar ve mizansen, karakterin içsel çatışmalarının ve çelişkilerinin dile getirilmesini sağlamaktadır.

Örneğin eski okul arkadaşlarıyla yemek yediği lokanta sahnesinde karakterin düşündükleri ve söyledikleri arasındaki ikilem, tek planda çekilen sahnenin iki farklı (önce hayali ve sonra gerçek) versiyonunun sunulması aracılığıyla vurgulanmaktadır. Gerçeklik algısı karakterin söylediği bazı şeylerin zihninin bir dışavurumu olduğunun anlaşılmasıyla bozulmaktadır. 13 Ayrıca karakterin uyuduğu sırada tıkırtı sesi işitilmesi, genellikle baş aşağı yatması, aniden korkuyla uyanıp gözlerini açması ve derin derin nefes alıp vermesi gibi eylemleri huzursuz dünyası hakkında bilgi vermektedir.

Onu çevresindeki topluluk yaşamından yalıtan ve genelde diğer karakterlerle arasında hep bir mesafe olduğu izlenimi yaratan yakın çekimlerine zaman zaman eşlik eden geniş açılı objektif, karakterin net, çevresindeki fgürlerin/nesnelerin fu olduğu (ya da bunun tam tersinin geçerli olduğu) görüntü kompozisyonları, sıklıkla baş aşağı yatarken üst açıdan çekilmesi, kimi zaman ayna ve penceredeki yansımalar aracılığıyla imgesinin çift hale getirilmesi karakterin grotesk bir görünüm kazanmasına neden olmaktadır. Kusarken, hırlarken, ulurken, kendini koklarken ve mastürbasyon yaparken görüntülenmesi de bu grotesk görünümü pekiştirmektedir.

Bakhtin’in karnaval yaşamının özellikleri arasında saydığı altüst edici bedensel işlevler14 flmde toplumsal normların ve ahlak kurallarının bilinçli biçimde dışına çıkılmasıyla karşılığını bulmaktadır. Tuhaf ve gülünç davranışlarda bulunmak, kendisini küçük düşürmek toplum dışı kalan karakterin gösterisine dönüşmektedir. Ayrıca flmde her tür resmi konum ve ciddiyete yönelik alay, davranış kurallarının küfür, müstehcenlik, aşağılama ve kabalıkla ihlali ve yüksek kültür ile aşağı kültürün iç içe geçmesi gibi karnavaleskin diğer özellikleri de (Bakhtin, 2005) cisimleşmektedir.

Ancak karnaval yaşamı Bakhtin’in düşüncesinde daha çok alt sınıfarın üst sınıfar karşısındaki direnişi ve iktidara yönelik başkaldırısı çerçevesinde değerlendirilmesine karşın -bütün hiyerarşilerin tepetaklak edildiği ve tersine çevrildiği karnaval ortamında herkes eşit statüdedir- burada sınıfsal bakış açısından ve otoriteye yönelik doğrudan bir eleştiriden farklı olarak, genel anlamda toplumsal düzenin yıkımını temel alan anarşist, bireyci bir yönelimin benimsendiği görülmektedir.

Bu bağlamda groteskin de tam olarak halk kültürü unsurlarıyla şekillenen, topluluk yaşamını ve gülmenin yaşamı yenileme özelliğini temel alan Ortaçağ ve Rönesans dönemindeki işleviyle karşımıza çıkmadığı, “tüm derinliği, karmaşıklığı, tüketilemez kaynaklarıyla öznel insanın içselliği(ni)” keşfeden, bedensel hayatın yeme içme, çiftleşme ve dışkılama gibi imgelerinin yeniden hayat veren güçlerini yitirerek tüm kabalığıyla ele alındığı romantizm dönemindeki grotesk anlayışına yaklaştığı ifade edilmelidir (Bakhtin, 2005, s. 67, 72).

Filmde de Dostoyevski’nin romanında olduğu gibi her şey birbirinin zıddının sınırında bulunmakta (Bakhtin, 2004, s. 249; Hauser, 2006, s. 311), komedi ve trajedi, iyilik ve kötülük, deha ve delilik, vicdan ve vicdansızlık, yüceltme ve aşağılama, utanç ve kibir, mazoşizm ve sadizm, felsefe ve popüler kültür gibi karşıtlıkların iç içe geçmesi çokanlamlılığa zemin hazırlamaktadır. Bu tarz bir araya gelişler ve çelişkili kodlamalar daha önce de belirtildiği üzere flmin karnavalesk yapısının bir özelliği diyebileceğimiz her türlü resmi konum ve ciddiyete yönelik alayı, görgü kurallarının/ahlaki kuralların dışına çıkılmasını mümkün kılmakta ve anlatının absürd niteliğini pekiştirmek için kullanılmaktadır.

Romanda karakterin eve kapanıp günlerce okuması ve hayal kurması gibi entelektüel kimliğinin dışavurumu olan eylemler, flmde karakterin önce Nietszche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt kitabını okuması, ardından Masumiyet’i izlerken ağlaması ancak hemen arkasından gözlük takarak vurdulu kırdılı üç boyutlu bir aksiyon flmi izlemesi ve spor salonuna giderek kadınları dikizlemesi biçiminde peş peşe tutarsız, bir duygudan diğerine hızla salındığı çelişkili eylemleriyle yer değiştirmektedir. Yüksek kültür ve aşağı kültürün bir araya getirilmesini mümkün kılan bu tarz sunumlar, ciddi olan şeylerin gülünçleştirilmesini cisimleştirmektedir (Bakhtin, 2001).

Yine Bakhtin’in Dostoyevski’nin yapıtlarının neredeyse tümünde etkili olduğunu belirttiği, karnavallaşmış edebiyatın örneklerinden biri olarak nitelendirdiği Menippos Yergisi’nin (2001, s. 258-259) tuhaf davranış, sefalet doğalcılığı gibi kimi özelliklerinin de karşımıza çıktığı görülmektedir.

Bakhtin’in hakikatin serüveninin batakhanelerde, genelevlerde, meyhanelerde gerçekleşmesi ve fkir kişisinin dünyevi kötülük ve ahlaksızlıkla, bayağılıkla karşılaşması çerçevesinde yorumladığı sefalet doğalcılığı (2001, s. 228) Muharrem’in “Birbirinden karanlık yerlerde dolaşıyor, çirkin ve utanç verici şeylere karşı dayanılmaz istek duyuyordum”, “Ufak çaplı fuhuş alemi yarattım”, “Başımda krallığımın tacı yeraltına dönüyordum” ve “Çamura batmanın bile bir anlamı olmalıydı” gibi sözleri aracılığıyla ve gece, geç saatlerde gezindiği karanlık, izbe mekânlar ve birlikte olduğu seks işçileriyle görünür kılınmaktadır.

Ayrıca romanda evinden çıkmayarak kendisini topluluk yaşamından izole eden karakterin, flmde kimi zaman insanlarla iletişim kurmaktan kaçındığı, kimi zamansa teklifsizlikle onların mahremiyetini ihlal ettiği, görgü kurallarının dışına çıktığı; örneğin bir partideki yüksek sesli müzikten rahatsız olup komşularının camına yumurta ve patates attığı, otobüste başkalarının tuhaf bakışlarına aldırmadan uluduğu ya da gözlerini kendisiyle alay ettiğini düşündüğü ofsteki diğer memurların üzerine diktiği görülmektedir.

Robert Stam’in, Nicolas Sarquis’in yönetmenliğini üstlendiği bir başka Yeraltından Notlar uyarlamasındaki (The Underground Man, 1981) kahraman için yaptığı tespit, Muharrem’le de ortaklık taşımaktadır. Zeki Demirkubuz’un flminde de yeraltı insanı sinik numarası yapan, hayal kırıklığına uğramış bir idealistten çok ıslah olmaz bir sinik olarak sunulmaktadır (Stam, 2005, s. 201).

Filmdeki anlatıcı güvenilirlik bakımından romandaki anlatıcıdan farklılaşmaktadır. Romanda anlatıcının gerçekleri söyleyip söylemediğine, kendi paranoyalarını dile getirip getirmediğine ilişkin bir belirsizlik yaratılırken (Stam, 2005, s. 194)15 flmde hem yakın ve ayrıntı çekimler hem üst ses kullanımı aracılığıyla karakterin her tür eyleminin, düşüncesinin ve hayalinin tanığı olan izleyicinin onun, etrafındaki olaylara ya da kişilere ilişkin yargılarını paylaşması sağlanmaktadır.

Gündelikçinin daha önce öldürmeye çalıştığı yaşlı ev sahibiyle servetine konmak için evlendiğinin, ödül alan Cevat’ın aslında bir fkir hırsızı ve arkadaşlarının “başarıya tapınan yalakalar” olduğunun vurgulandığı sahnelerde olay örgüsü ve mizansen aracılığıyla izleyicinin Muharrem’le özdeşleşmesi mümkün kılınmaktadır.

Söz konusu sahnelerde ödül alan Cevat’ın topluluk adına konuşurken diğerlerinin onun her söylediğini onaylaması, arkadaşlarının Muharrem’i dışlaması, karakterin entelektüel birikiminin onlardan üstün kılınması iç sesi duyulan Muharrem’in onlar üzerinde bir tür ahlaki ve entelektüel otorite kazanmasını sağlamakta ve flmin diyalojik yapısını zayıfatmaktadır.

Yeraltı Filminde Zaman-Mekân İlişkisi

Roman ve flm arasındaki farklılıkları ele alırken üzerinde durulması gereken bir diğer nokta da Bakhtin’in kronotop kavramı aracılığıyla değerlendirilebilecek zaman ve mekân arasındaki ilişkidir. Bakhtin’in kavramlarının çoğunlukla romanla ilişkili geliştirilmesine karşın uyarlamaları aydınlatmaya da yardımcı olduğunu ifade eden Robert Stam ve Alessandra Raengo’nun belirttiği üzere kronotop, roman ve flmdeki yer ve zamana ilişkin özellikleri tarihselleştirmeye imkan sağlamakta, zaman ya da yer arasında herhangi bir tercihten kaçınmaktadır (2005, s. 26).

Kısaca zaman ve uzam arasındaki içkin ilişki olarak tanımlanabilecek kronotop, hem mekân zamanının maddileştirilmesini mümkün kılmakta hem de anlatının temel örgütlenmesini gerçekleştirmektedir (Bakhtin, 2001, s. 315-316). Ayrıca anlamın biçimlendirilmesi, romanın anlatısal olaylarının örgütlenmesi, karakterin şekillendirilmesi ve anlatı düğümlerinin birleştirilmesi hususunda önemli iş gören kavram karşılaşma, yol ve eşik gibi çeşitlere ayrılmaktadır.

Karşılaşma kronotopunda zamansallık, duygu ve değerin yoğunluğu etkili olurken, karşılaşmayla bağlantılı ve daha düşük dereceli duygu yoğunluğuyla karakterize olan yol kronotopunda hem aralarında mesafe olan hem de toplumsal olarak ayrışan insanların bir araya geldiği, yeni başlangıçların ya da bitişlerin hayata geçtiği ya da zıtlıkların, çelişkilerin iç içe geçtiği görülmektedir (Bakhtin, 2001, s. 316-317). Eşik kronotopu ise daha çok eğretilemeli ve simgesel şeylerle ilgilidir; yaşamdaki dönüm noktaları ve kopuşlarla, karar anlarıyla, krizlerle ve hatta “bir yaşamı değiştirmede başarısızlığa uğrayan kararsızlıkla, eşiğin ötesine adım atma korkusuyla” bağlantılandırılmaktadır.

Bakhtin’in deyişiyle, bu kronotopta “zaman temelde ansaldır; sanki hiç süresi (duration) yokmuş ve biyografk zamanın normal seyrinin dışına çıkmış gibidir” (2001, s. 322). Stam vd. Bakhtin’in sinemaya referansta bulunmasa bile onun kategorilerinin mekânsal ve zamansal göstergelerin tek bir bütünde kaynaştığı sinema için de uygun olduğunu ifade etmektedir. Yazarlara göre Bakhtin’in “zamanın yoğunlaştığı, ete kemiğe büründüğü, sanatsal olarak görünür olduğu” bir yer ve “mekânın sorumlu ve zamanın, hikâyenin ve tarihin hareketlerine duyarlı olduğu” bir yer olarak roman tanımlaması bazı açılardan edebiyattan daha fazla sinemaya uygundur (2008, s. 217-218).

Stam ve Raengo da flmsel analiz için kronotopun kapsamının genişletilebileceğini ve sinemada üç unsur arasındaki etkileşime göndermede bulunulabileceğini belirtmektedir. Bunlar flmdeki dekor, zaman ve mekâna ilişkin düzenlemeler olarak sıralanabilir. Örneğin kara flmdeki barlar, salonlar ve şehrin caddeleri dekoru ifade ederken, Ray’in sinemasındaki yavaş ritim zamana ve Welles’in eğik (oblique) açısı ya da Godard’ın düzleştirilmiş (fattened) perspektif uzamsal artikülasyona karşılık gelmektedir (2005, s. 27). Vivian Sobchack de kronotopu kara flme uyarladığı “Lounge Time: Post-War Crises and Chronotope of Film Noir” başlıklı yazısında, kara flmdeki kronotopun,17 savaş sonrasındaki değerlerin krizini ifade eden zaman-mekân olarak ortaya çıktığını ifade etmektedir.

Sobchack’e göre bu flmlerde kokteyl salonu, gece kulübü, otel ve yol üstü kafenin kiralık mekânı ile evcimen, güvenli ev dünyası arasında karşıtlık kurulmaktadır. Kara-flmdeki kronotop, ekonomik tutarlılık ve evcimenliğin parçalandığı savaş sonrası bastırılmış histeriyi sapkın biçimde kutsamaktadır (aktaran Stam vd., 2008, s. 218).

Bu bağlamda Yeraltı flminin uzamı, karakterin yalnızlığını, tekdüze, sıkıcı, izole yaşamını ifade etmek üzere tasarlanan apartman dairesi; saatin geçmek bilmediği, demir parmaklı pencereleriyle kıstırılmışlık ve hapsedilmişlik hissi uyandıran memuriyet yaptığı ofsi; kâh mum ışığıyla kâh forasanla aydınlatılan ikinci sınıf bir otel odası; arkadaşlarıyla buluştuğu şık ve nezih bir restoran; yanlışlıkla gittiği ve rezalet çıkardığı lüks bir otel; üst açıdan çekilen ve sarmal şeklinde sunulan, ofse gidip gelirken kullandığı merdivenler ve flmin tamamına hâkim olan yavaş ritmin aksine kısa kesmelerle, yanıp sönen ışıklarla görüntülenen, kapı açılma/kapanma sesinin hatta kapının gıcırdaması gibi rahatsız edici seslerin işitildiği geceleri gizlice gezdiği karanlık, kuytu sokaklar ve pavyon, gece kulübü gibi tekinsiz ortamlar olarak sunulmaktadır.

Ayrıca flmde karşılaşma kronotopu ve eşik kronotopu gibi zaman-mekânların önem kazandığı görülmektedir. Karşılaşma kronotopu anlatının düğüm noktalarını belirlerken, olayların esas olarak romandaki gibi epik zamanın ve biyografk zamanın üstünden atlandığı kriz anları ve felaketin patlak verdiği eşik kronotopunda ve ikamesi yemek odası olan kamusal alanda (Bakhtin, 2001, s. 275) yoğunlaştığı görülmektedir. Filmin zaman-uzamında sürekli tekrar eden olaylar -kahraman belgesel izler, yumurta yer, uyur, uyanır, temizlikçi gelir, kahvaltı yapar, daireye gider- kahramanının rutin yaşamının dengesini sarsan karşılaşmalarla bozulmaktadır.

Karakterin eski bir okul arkadaşına uğraması kendisini arka arkaya, hem başlangıç hem de bitiş olarak nitelendirilebilecek, yıkımla sonuçlanan bir sürü krizin içinde bulmasıyla sonuçlanmaktadır. Çağrılmadığı halde yemeğe gitmekte, arkadaşları tarafından aşağılanacağı ve kendisini gülünç duruma düşüreceği eylemlerde bulunmakta, gündelikçi kadınla kavga etmekte ve tanıştığı “fahişeye” kötü davranıp evini tahrip etmektedir. Ayrıca kamera çerçevelemelerinin genellikle daha önce de belirtildiği gibi kapı ve pencere gibi düzlemlerin dışından, eşikten yapıldığı görülmekte ve karakterin sıklıkla apartman dairesine sıkıştırılması mümkün kılınmaktadır.

Demirkubuz’un flmlerinden aşina olduğumuz açık kalan kapıyla biten son sekans ise eşikte olma halinin ana sahnesi haline dönüşmektedir. Bu kronotop bir yandan sınırların bertaraf edilmesini, içerisidışarısı, mahremiyet alanı-kamusal alan karşıtlığının bozguna uğratılmasını ifade ederken diğer yandan Bakhtin’in de belirttiği gibi yaşamı değiştirme kararsızlığının, eşiğin ötesine adım atma korkusunun altını çizmektedir (2001, s. 322). Bunlara ek olarak, bu zaman-uzamın anlatısal açıdan önemli bir işlevi karşıladığı, “fahişenin” eşikten Muharrem’in dairesine adım atmasıyla birlikte karakterin sunumuna ve tematik yapıya dair anlatının döngüselliğini ortaya çıkardığı görülmektedir.

Çünkü kadın karakterin içeri girmesiyle birlikte kahramana dair sado-mazoşizm vurgusu yeniden işlerlik kazanmaktadır. Bir yandan “fahişenin” dizine yatıp, iyi olmak istediğini söyleyerek kendisini kurbanlaştırmakta diğer yandan kurt taklidi yaparak kadını korkutmakta ve onun üzerinde bir tür sadizm uygulamaktadır. Ayrıca bu sahnelerde açık kalan kapının ikinci bir işlevi de karanlık iç mekân ve aydınlık dış mekân karşıtlığından hareketle karakterin değişme olasılığına ilişkin yorumlar yapılmasına imkan sağlamasıdır.

Apartmandaki ışığın kapı aralığından daireye süzülmesi, karakterin değişme olasılığına dair bir tür umudu akla getirirken, “fahişenin” evden ayrılmasının ardından Muharrem’in acıdan haz aldığını keşfetmesiyle birlikte apartmandaki ışık sönmekte, pencereden sızan ışık dışında daire tamamen karanlığa gömülmekte ve kapının kapanma sesinin duyulması ve ekranın kararmasıyla birlikte değişim umudu yitirilmektedir. Ancak hem romanda hem de flmde olaylar kriz anlarında ve eşiklerde cereyan etse de olayların kapsamı, düzenlenişi ve süresi bakımından her iki anlatı türü arasında birtakım farklılıklar bulunmaktadır. Romanda olaylar sondan başa doğru anlatılmakta; karakter şimdiki düşünceleri ve gözlemleri doğrultusunda geçmişteki olayları yorumlamaktadır.

Roman felsef ilk bölümün ardından karakterin subayla birkaç yıla yayılan kavgasını, eski okul arkadaşlarıyla yaşadığı tatsız buluşmayı ve “fahişe” Liza’yla tanışmasını anlatmaktadır. Film ise hem romanda geçen kimi olayları güncelleştirmekte hem de romanın tematik bütünlüğüne uygun olarak yeni olaylar eklemektedir. Karakterin memuriyet yaptığı dönemde başından geçenleri kısmen kronolojik sıranın dışına çıkarak aktarmaktadır. Muharrem’in gündelikçiyle yaptığı cinayet planı, arkadaşlarıyla buluşması ve “fahişeyle” tanışması gibi olaylardan oluşan uzun bir sekans geriye dönüş biçiminde yapılandırılmaktadır.

Muharrem’in gece aniden uykusundan uyanması çekimiyle başlayan ve anımsama olarak sunulan sekans, aynı çekimin tekrarlanmasıyla sonlandırılmakta ve olayların devamını görmemizi sağlayan şimdiki zamana geçilmektedir. Ancak anımsama olarak sunulan arkadaşlarla buluşma ve şimdiki zamana ait “fahişenin” eve gelişi arasında hem romanda olmayan ek olaylara yer verilmesi hem de anımsanan olayların ne kadar süre önce olduğuna dair herhangi bir bilgi sunulmaması olaylar arasında geçen süreye ilişkin çıkarım yapmayı güçleştirmektedir.

Bu doğrultuda flmin geriye dönüş biçiminde sunulan ilk sekansında her şeyi bilen anlatıcının kullanıldığı, şimdiki zamanda geçen sekansta ise anlatılan öykü ve olaylar arasında eşzamanlılığın söz konusu olduğu görülmektedir. Olaylara karakterle aynı anda tanıklık edilmekte, karakterin izleyiciden daha fazlasını bildiğine ilişkin herhangi bir kanıt sunulmamaktadır. Romanda ise olaylar arasında ne kadar süre olduğuna ilişkin çıkarım yapmak daha kolaydır. Romanda karakterin Liza’yla tanışması ve Liza’nın eve gelişi arasında yalnızca uşağıyla yaptığı tartışma yer almakta, iki olay arasında dört gün olduğu ifade edilmektedir.

Yeraltı Filminde Tematik Yapı

Yeraltından Notlar flme aktarılırken tarihsel, toplumsal bağlam ve yönetmenin kişisel üslubu çerçevesinde romandaki tematik yapının da birtakım değişikliklere uğratıldığı görülmektedir. Söz konusu değişikliklerin en önemlilerinden biri, flmde romanın ilk bölümüne yer verilmemesi nedeniyle Aydınlanma eleştirisinin zayıfatılmasıdır. Akıl ve arzu arasında bir karşıtlık kuran ve 19. yy. Rus toplumuna eleştiriler sunan romanın aksine, flmde toplumsal ve siyasal bağlam arka planda kalmakta, varoluşçu izlekler belirginleştirilmekte; karakterin itirafarı aracılığıyla yabancılaşması, topluluk dışı kalması ve mazoşizmi vurgulanmaktadır.

Ayrıca Muharrem’in iletişim kurduğu insanların hepsinin başarı, para, güce ya da üne tapınan olumsuz fgürlere dönüştürülmesi ve Muharrem’in onlarla ilişkili yargılarının doğrulanması sonucunda romandaki ironik tutumdan farklı olarak yeraltı yaşamı bir tür seçenek haline dönüştürülmektedir. Filmin karnavalesk ve diyalojik boyutunun zayıfamasına neden olan bu tutum ahlaki ve siyasi otoritenin sorgulanma olasılığını azaltmaktadır. Fırat Yücel’in de belirttiği üzere Demirkubuz’un herhangi bir ahlaki otoriteyle ya da tahakküm aygıtıyla hesaplaşmaksızın, insan doğasına ilişkin itirafarı bir tür özgürleşme eylemi olarak sunması kendi içinde bir tür kapanma yaratmakta, kişinin insani kötülüğün itirafıyla yeraltına çekilişi adeta zorunlu kılınmaktadır.

Yücel’in deyişiyle; “Bu tür bir içe bakış ve itiraf pratiğinin […] bir başkaldırı niteliği taşıması çok zor, kayıtsızlığa ve sinizme yönelmesi ise çok muhtemeldir, dahası kendi içinde kapanan bir yapıya sahip olduğu için […] kibirli bir tekbenci dünya görüşünde sıkışıp kalma riski taşı(maktadır)” (2012, s. 84- 85). Dolayısıyla Demirkubuz’un önceki flmlerinde olduğu gibi toplumcu gerçekçiliği temel alan muhalif bir tutum yerine, insanın akılla açıklanamayan yönlerini ve özyıkıcılığı temel alan bir gerçekçilik anlayışından yana konum aldığı görülmektedir (Suner, 2006, s. 168, 214). Bu çerçevede romandaki Rus toplumunun sınıfsal açıdan katmanlaşmış olmasına yönelik eleştirel vurgunun, karakteri anlamamız bakımından önem kazanan sınıfsal çelişkilerin ve bunun yarattığı gurur yarasının da yönetmenin tematik yönelimine uygun olarak belirsizleştirildiği söylenebilir.

Romanda Rus toplumunun sınıfsal açıdan hiyerarşik bir toplum olduğuna dikkat çekilirken temel değerlerin statü, servet ve başarı olmasına yönelik bir sorgulama yer almaktadır. Kahraman sürekli olarak yoksulluğunun fark edilmesinden endişe etmektedir. Hatta Lentricchia ve McAuliffe yeraltı insanının kibrini yaratan şeyin yoksulluk olduğunu ifade ederken (2004, s. 83), Hauser Dostoyevski romanlarında “yoksulluğun soyluluğuna değinen bir hava sezil(diğini)” belirtmekte (2006, s. 312), Nurdan Gürbilek ise Dostoyevski romanlarında yoksulluğun başkalarına anlatılır hale gelmesinin yarattığı gurur yarasından bahsetmektedir (2013, s. 27).

Yeraltından Notlar’da da kişinin toplum içindeki değerinin sınıfsal konumuna ya da görünümüne bağlı olmasından dolayı hissedilen dışlanmışlık, yoksunluk hissi, görünmezlik duygusu ve hınç belirgindir. Örneğin karakterin eski okul arkadaşlarıyla yemek yediği sahnede maaşı ve işi hakkında sorular sorulması aşağılanmış hissetmesine neden olmaktadır. Bunda her ne kadar çekidüzen vermeye çalışsa da hırpani kıyafeti de etkilidir. Uzun uzun kıyafetin, hatta yaka kürklerinin kişinin toplumsal statüsünü belirlediği anlatılmaktadır. Ayrıca romanda kahramanın Liza’yla yeniden karşılaşmak istememesinin önemli nedenlerinden biri de Liza’nın onun yoksulluğunu görecek olmasıyla ve yarattığı kahraman imajının yıkılmasıyla ilişkilendirilmektedir.

Yeraltı insanı kılıksız, perişan bir vaziyette Liza’ya yakalanmaktan ve onun karşısında aşağılanmış olmaktan mutsuz olmaktadır. Yine aristokrat subayla yoksul memurun karşı karşıya geldiği meyhane sahnesinde toplumsal eşitsizlik vurgusuyla birlikte otorite tarafından görülme arzusu ancak eylemde bulunma yetersizliği öne çıkmaktadır. Marshall Berman’ın da belirttiği gibi, yeraltı insanı, meyhanede subay tarafından görmezden gelinmesinin ve hakarete uğramasının yarattığı “Hamlet tarzı bir içe dönük çileden sonra” birkaç yıla yayılan intikam planı tasarlayacak, feodal Rusya’nın kast yapısına ilişkin yazılı olmayan kuralların hüküm sürdüğü Nevski Bulvarı’ndaki çarpışma eylemiyle sokakta hakları için savaşacak ve subayla eşitlik talebinde bulunacaktır.

Berman’a göre yeraltı insanı “yeni insandır”. Onu “altmışların insanı” olarak öne çıkaran şey, subay sınıfıyla “bir çarpışma, sarsıcı bir karşılaşma arzusudur -kendisi bu karşılaşmanın kurbanı olsa bile” (2016, s. 298, 301-302). Ancak “(m)emur sınıfından birinin subay sınıfının adamları için dert olması mümkün değildir. Çünkü bu sınıf -19 Şubat’tan sonra da hala Rusya’yı yöneten soylu sınıfı- diğer sınıfın, Petersburg’un eğitimli ve kendini eğitmiş proleterlerinin varlığından bile habersizdir” (Berman, 2016, s. 298-299). Filmdeyse karakterler arasında bu tarz bir çatışma yaratacak sınıfsal karşılaşma ya da önemli bir sınıfsal farklılaşma yoktur.

Muharrem’in yoksul olduğuna ya da bu yoksulluğundan utandığına dair herhangi bir belirti sunulmamaktadır. Orta halli bir memur olan ve kendine ait bir evi olan Muharrem, ne roman kahramanı gibi arkadaşlarıyla bir araya geleceği yemekte ne giyeceğini ne de yanındaki gündelikçinin maaşını nasıl ödeyeceğini düşünmektedir. Bu bağlamda auteur yönetmenin, romanı kendi temaları ve motiferi etrafında dönüştürdüğü söylenebilir.

Örneğin alt sınıftan gündelikçinin flme dâhil edilme biçimi sınıfsal bir sorgulamadan çok kadınlarla ilgili cinsiyetçi klişeleri ve kodlamaları pekiştirme işlevi görmektedir. Romandaki insanlara tepeden baktığı söylenen erkek uşağın yerine Demirkubuz’un Üçüncü Sayfa (1999), Yazgı (2001) gibi flmlerinde de karşımıza çıkan cinayet işleyebilecek kadar gözü kara, hesapçı, fırsatçı, etrafındaki erkekleri kullanan, yoksulluktan kurtulma/sınıf atlama arzusundaki kadın karakter geçirilmektedir.

Romanda yeraltı insanının kendisinden alt sınıfta yer alanlara karşı yürüttüğü kavga daha çok bir paranoyaya göndermede bulunurken, flmde Muharrem’in Türkan hakkındaki olumsuz görüşlerinin haklılaştırıldığı görülmektedir. İlk sahnelerde üç çocuğuyla sokağa atıldığı, çeşitli hakaretlere maruz kaldığı, insan onuru, haysiyeti gibi namus kodlarını kullandığı ve patronu tarafından neredeyse bir kölelik sözleşmesi imzalamaya zorlandığı için kurbanlaştırılan kadın karakter sonradan erkek karaktere ihanet eden bir tür femme fatale’e dönüştürülmektedir.

Türkan’ın cinayet girişiminde bulunması, Muharrem’le işbirliğini inkâr edip öldürmeye çalıştığı yaşlı adamla evlenmesi ve daha önce yaşlı adam için söylediği kötü sözleri yok sayarak Muharrem’e sırtını çevirmesi, Türkan’ı erkekler için bir tür tehlike/sınır haline getirmektedir. Kadın karakterin bir başka erkeğin parasal olanaklarından yararlanarak Muharrem’in daha önce onun için üstlendiği “kurtarıcı rolü” sarsıntıya uğratması “orospu” kelimesiyle damgalanmasıyla sonuçlanmaktadır. Kadın karakterin en az Muharrem kadar hatta ondan daha fazla kötülük yapma potansiyeli taşıdığı vurgulanmakta, Muharrem’in yaşlı adamı öldürme planları gülünçleştirilirken kadın karakterle ilişkili olarak tekinsizlik duygusu yaratılmaktadır.

Romanda yeraltı insanının kendisinin üstünde ya da altında yer alan sınıfara karşı düşmanlığı flmde orta sınıf ahlakının, değerlerinin ve ikiyüzlülüğünün sorgulanması kapsamında genel olarak başarıya, statüye, üne ve güce tapınan insanlara yöneltilmektedir. Taşraya atanan bir subay olan Zverkov flmde ünlü bir edebiyatçıya dönüştürülmüş ve bu kişinin yeterli edebiyat bilgisine sahip olmayan ve başkalarının fkirlerini çalan bir hırsız olduğu vurgulanmıştır.

Dolayısıyla her iki anlatıda da başarı, güç ve üstünlüğün toplumda yükselen değerler olduğunun ifade edilmesine karşın, bu başarının nedenleri farklılaşmaktadır. 19. yy.’da geçen romanda para, unvan, sınıfsal statü ve kadınlarla yaşanan ilişkilerin üstünlük göstergesi olması tenkit edilirken, 2000’ler Türkiyesi’nde geçen flmde nasıl elde edildiğine bakılmaksızın ödül kazanmanın başarı ölçütü olarak sunulmasının sorgulandığı görülmektedir. Zeki Demirkubuz da bir söyleşisinde flmin “bu ülkenin başarı ahlakına bir cevap” olarak okunmasını istemektedir (Aytaç vd., 2012, s. 32).

Ancak roman ve flm arasında bazı tematik ortaklıklar olduğu görülebilir. Her iki anlatıda da karakterin eski okul arkadaşlarıyla buluştuğu yemekte karşılaştığı dışlamacı tutum ve buna rağmen aralarında olmak için sarf ettiği çaba öne çıkmaktadır. Muharrem’in ya tek başına, belirli bir mesafeden arkadaşlarını izlediği ya da dikkati kendi üzerine çekmek için tuhaf ve gülünç davranışlarda bulunduğu görülmektedir. Romandaki “ben tek başınayım, onlarsa herkes” ifadesi (Girard, 2001, s. 210) flmde de öne çıkmakta ve karakterin gerçek dostluk üzerine sözleri onun başkalarına olan bağımlılığını ve yalnızlığını somutlaştırmaktadır.

Ayrıca romanda karakterin aşağılanmasına ya da küçük düşürülmesine neden olan davranışlarının temel nedeninin mazoşizmden kaynaklandığı belirtilirken, flmde mazoşizm anlatının sonunda karakterin kendisiyle ilgili keşf olarak nitelendirilmektedir. Karakter kendisini gülünç duruma düşürmekten, acı çekmekten ya da aşağılanmaktan haz aldığını itiraf etmektedir. Ancak karakter ne romanda ne de flmde sadece bir mazoşist olarak sunulmaktadır. “Fahişeye” yaptığı fziksel ve psikolojik işkenceden de görüldüğü üzere aynı zamanda bir sadist olarak konumlandırılmaktadır. Romanda karakterin Liza’ya kötü davranmasının nedeni yalnızca arkadaşlarına yöneltemediği öfkesini Liza’dan çıkarmasıyla değil, aynı zamanda kahramanın yüce ve güzel şeyler karşısında hınç duymasıyla ilgilidir.

Kadını kurtarmak istediği yalanının arkasında onu dibe doğru sürükleme isteği yatmaktadır. Bu kapsamda kurbanlaştırılan “fahişe” fgürünün yeraltı insanının ruhundaki kötülükle karşıtlık oluşturulması için anlatıya ilave edildiği görülmektedir. Romanda “fahişenin” oldukça saf, neredeyse bir melek olarak sunulması, cinsel açıdan aktif olan ancak “ruhu temiz kalan fahişe” klişesine göndermede bulunmakta ve dönemin kadın cinselliği konusundaki muhafazakar tutumunu yansıtmaktadır. Filmde ise Muharrem’in “fahişeyle” ilişkisi belirsiz bırakılmıştır.

Filmde ismi bile telaffuz edilmeyen fahişe karakterinin arzuları, düşünceleri ve istekleriyle ilgili olarak sınırlı bir bakış açısı sunulmuştur. Arkadaşlarını bulmaya çalışırken tesadüf eseri “fahişeye” rastlayan ve arkadaşlarına olan hıncını “fahişeden” çıkaran Muharrem, bu durumu kurt taklidi yapıp onu korkutmaya ve fiziksel saldırıya kadar vardırmaktadır. Bir yandan eliyle duvarda kurt işareti yaparken diğer yandan onun yüzüne doğru hırlamaktadır.

Nazlı Ökten, bu sahnenin sadece insan ve hayvan arasındaki kesişimi göstermediğini aynı zamanda kadın ve erkek arasındaki tahakküm ilişkisine indirgenmiş cinsellik üzerine düşünmeyi sağladığını ifade etmektedir (2012, s. 74). Ancak flmin özellikle son sahnesinde “fahişeye” uygulanan şiddetin bu tarz bir eleştirel bakışı geçersizleştirdiği, otel odasında Muharrem’i iterek kendisini koruyan kadın karakterin evde geçen sahnede edilgenleştirildiği, romandan farklı olarak Muharrem’in “fahişeyle” ilgili içsel hesaplaşmalarının, vicdan azaplarının geri planda tutulduğu ve Muharrem’in üst sesi aracılığıyla dile getirilen “Acı en üst sınırına ulaştığında alçakçasına zayıfamaya, yerini hiç tatmadığım cinsten başka bir duyguya bırakmaya başladı. Kendini olanca şiddetiyle hissettiren, diş ağrısına benzeyen zevkli bir duygu.

Birden başıma gelen bütün felaketlerin nedeninin bu olduğunu anladım. Artık değişemeyeceğimi, bunu kendimin de istemediğini, başka bir adam olamayacağımı söylüyordum” ifadesiyle birlikte vurgunun kadının rızası dışında gerçekleştiğini düşündüğümüz sevişme eyleminden çok Muharrem’in mazoşizmine ve insan doğasının karmaşık yapısına kaydırıldığı görülmektedir.

Sonuç

Sonuç olarak Zeki Demirkubuz’un Yeraltından Notlar romanını kendi tematik yönelimine uygun biçimde gözden geçirdiği, yönetmenin kendi flmleri başta olmak üzere Kosmos, Mayıs Sıkıntısı gibi pek çok flme, Nuri Bilge Ceylan’a, dönemin kimi politik ve toplumsal olaylarına göndermelerde bulunduğu; yakın çekim ve bakış açısı çekimleri, uzun planlar, netlik kaydırmaları, mizansen ve ses efektleri gibi sinema dilinin sağladığı olanaklar aracılığıyla romanı yeniden değerlendirdiği görülmektedir.

19. yy.’da geçen öyküyü 21. yy.’a taşıyan Demirkubuz, romanın kimi bölümlerinde öne çıkarılan yoksulluğa ya da sınıfsal çelişkilere ilişkin vurguyu göz ardı etmekte, romandaki hem topluluk içine kabul edilmeme hem de sınıfsal karşılaşmalar nedeniyle yaşanılan hınç duygusunu sadece topluluk dışında bırakılmışlıkla ilişkilendirmekte ve subay Zverkov’un en iyi roman ödülü kazanan bir edebiyatçıya dönüştürülmesinin de gösterdiği üzere, ağırlıklı olarak “gösteriş budalalığı”, “gösterişli lafar”, “kendini beğenmişlik”, “süslü kişilik” ve “yalakalık” gibi kelimeler çerçevesinde kendi döneminin sanatçılarını ve aydınlarını hicvetmektedir.

Ayrıca gurur yarası, aşağılanmanın ve acı çekmenin yarattığı hazlar ve insanın akılla açıklanamayacak yönleri iki yapıt arasındaki ortak noktalar olarak belirirken, romandaki ironik bireycilik eleştirisinden farklı olarak flmde bireycilikten yana bir tutum benimsendiği görülmektedir.

Kaynak: http://zekidemirkubuz.com/Movie.aspx?MovieID=9
BİR UYARLAMA ÖRNEĞİ OLARAK YERALTI FİLMİ Eren Yüksel Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi

 

KONU

Filmin 21. yüzyıldaki diliminde bilim adamı olan Tommy Creo, ölmek üzere olan kanser hastası eşi Izzi’yi kurtarabilmek için umutsuzca hastalığa çare bulmaya çalışmaktadır.

Bu sırada Izzi 16. yüzyıl İspanya ‘sında geçen bir hikâye yazmaktadır. Hikâyede Engizisyon tarafından toprakları elinden alınmakla tehdit edilen Kraliçe Isabella, sadık konkistador Tomás’ı İspanya ‘yı kölelikten kurtarabilmenin tek yolu olduğuna inandığı Hayat Ağacını araması için Maya ormanlarına gönderir. Hikâye İspanya ‘da başlayıp Xibalba denilen Nebula‘da bitecektir ancak Izzi’nin hikâyeyi bitirecek kadar zamanı olmadığı için Tommy’den hikâyeyi bitirmesini ister.

26. yüzyılda ise uzay gezgini olan Tom uzaydaki gezintisi sırasında kendisini çok uzun sürelerdir rahatsız eden olayların arkasındaki gerçekleri keşfeder. Bu üç adamın hikâyesi tek ve ortak bir gerçeğe uzanmaktadır.

---

https://youtu.be/7YPLpxv1LtQ

---

ALINTILAR

“Ölüm huzura giden yoldur.”

“Ölüm yaradılışın bir parçasıdır.”

“Her gölge, ne kadar koyu olursa olsun, sabah güneşi tarafından tehdit edilir.”

“Ölüm bir hastalıktır. Aynı diğerleri gibi. Ve bir tedavisi vardır.”

“Bedenlerimiz ruhlarımızın hapishaneleridir. Derimiz ve kanımız,
tutsaklığımızın demir parmaklıklarıdır. Yine de korkmayın. Et çürür. Ölüm her şeyi küle çevirir ve,
böylece, ölüm her ruhu serbest bırakır.”

“Kraliçeniz Dünya’da ölümsüzlük arıyor… Sahte bir cennet. Bu, delalettir.
O sizi kibirliliğe sürüklüyor ve ruhtan uzaklaştırıyor. Ama bu aptallıktır,
çünkü, o da ölecek. Kıyamet Günü kaçınılmazdır. Her yaşayan ruh yargılanmalıdır.”

“Utancım büyük. Ülkemi koruyamadım.”

“Eski Ahit’e göre, Cennet Bahçesi’nde iki ağaç vardı. Bilgi Ağacı ve Hayat Ağacı.
Adem ve Havva, Bilgi Ağacı’nın meyvelerinden yiyince, Tanrı bahçeyi onlara yasakladı
ve Hayat Ağacı’nı sakladı.”

“Hepimiz hayatımız boyunca bütünün bir parçası olmak için çabaladık. Öldüğümüzde tam olmak isteriz, güzelliğe ulaşabilmek için. Çok azımız başarabiliriz. Çoğumuz geldiğimiz gibi gideriz, tekmeleyerek ve bağırarak.”

---

---

Darren Aronofsky’nin altı yıl sinemadan uzak kalmasına sebep olan üçüncü uzun metraj filmi The Fountain’a, Pi ve Requiem for a Dream ile kendini kanıtlayan ve özgüven kazanan yönetmenin meydan okuması olarak bakılabilir. The Matrix’i izlediğinde bilimkurgu sinemasında daha ne kadar ileri gidilebileceğini, bir sonraki aşamanın ne olacağını kendisine soran Aronofsky’nin, aradığı cevabı bulmak için çıktığı uzun ve sancılı yolculuk, The Fountain gibi eşsiz bir bilimkurgu filminin yaratılmasıyla tamamlandı.

İlk gösterimi Venedik Film Festivali’nde yapılan ve yuhalanan, eleştirilen ve gişede zarar eden The Fountain; içeriği, anlatısı ve özellikle de görselliğiyle gerçekten de daha ne kadar ileri gidilebilir sorusuna verilmiş tatmin edici bir cevap olarak, bilimkurgu sineması tarihindeki yerini aldı. Her izleyenin farklı algıladığı ve anlamakta zorlandığı The Fountain, tam da Aronofsky’nin istediği gibi çeşitli tartışmalar yarattı. Aronofsky, her izleyenin kendi cevaplarını bulmasını istediğinden, haklı olarak filmin hangi gerçeklikte olduğunu açıklamaktan kaçındı. Bu gerçeği bulmak bize düştüğünden, parçaları birleştirerek filmin yarattığı karmaşayı çözmek istedim ve filmi, hikâyeyi mantıklı ve gerçekçi bir zemine oturttuğumu düşündüğüm iki farklı biçimde çözümlemeye çalıştım.

FİLM ANALİZİ

***Yazının bundan sonraki bölümü The Fountain ile ilgili keyif kaçırıcı detaylar (spoiler) içerir.***

The Fountain’ın Çözümüne Dair: Filmde Kaç Farklı Zaman Dilimi Var?

Girişte bahsettiğim gibi filmi çözümleyebilmek için öncelikle bu soruya net bir cevap verebilmek gerekiyor. The Fountain’da iki farklı zaman dilimi olduğu söyleyeyim. 16. yüzyılda geçen kısmın Izzi’nin kitabı ve dolayısıyla da sadece kurgudan ibaret olduğu düşünüldüğünde geriye iki seçenek kalıyor. Film, ya 21. yüzyıldaki gerçekliğin dışına çıkmıyor ya da 26. yüzyıl, 21. yüzyıldaki hikâyenin devamı.

Hikâyenin yalnızca 21. yüzyılda geçtiği bir gerçeklik kurduğumuzda, 26. yüzyılı Tommy’nin içsel yolculuğu olduğunu varsayabilir veya bu bölümü 16. yüzyıldaki kurgusal hikâyenin devamı olarak düşünebiliriz. Sonuçta Izzi, kitabının İspanya’da başlayıp Xibalba’da son bulacağını söylemiş ve ölmeden önce son bölümü Tommy’nin yazması için ısrarcı olmuştu. Tommy de Izzi’nin son dileğini, onun istediği şekilde yerine getirmiş olabilir. Ne var ki, sözünü ettiğimiz kurgularda havada kalan çok fazla detay olduğunu ve taşların tam olarak yerine oturmadığını düşünüyorum.

Çözüm 1: İçsel Yolculuk

Izzi’yi kaybeden Tommy, ölümü alt etmek için çalışmalarını yoğunlaştırıyor. Guatemala’daki ağaçtan elde ettiği karışımın Donovan’ın tümörünü yok etmesi ve becerilerini geliştirmesi sebebiyle ağaçla ilgili her şeyi öğrenmek isteyen Tommy, ekibini seferber ediyor. Ancak tıpta çığır açtığını düşünebileceğimiz bu tedaviyi daha ileri götüremiyor, ölüme çare bulamıyor. Izzi’yi kurtaramaması, hastalık olduğunu düşündüğü ölümün tedavisini bulamaması ve Izzi’nin son isteğini yerine getirememesi, Tommy’yi farklı arayışlara yönlendiriyor. Yaşamaya devam edebilmesi, bu yenilgilerin üstesinden gelebilmesi için bakış açısını değiştirmesi gerektiğinin farkına varıyor. Arayışa giren Tommy, kurtuluşu Budizm’de buluyor.

Zen Budizm’ini öğrenen Tommy’yi Lotus duruşuyla meditasyon yaparken görüyoruz. Bu noktada, filmin üç parçalı anlatısında 26. yüzyılda geçtiği varsayılan bölümün, Tommy’nin içsel yolculuğu olduğunu düşünmemiz gerekiyor. Zen Budizm’i ile içine yönelen Tommy, bu meditasyon tekniğiyle egosu ve kişiliğiyle mücadele ediyor. Ne kadar olduğunu bilemesek de uzun bir sürecin sonunda kişiliğinde keskin bir dönüşüm meydana geliyor. Hayat ve varoluş hakkında yeni bir perspektif kazanıyor ve bir tür aydınlanma yaşıyor.

Filmin üçüncü kısmının Tommy’nin iç dünyası olduğunu söyledik. Peki, Aronofsky, Tommy’nin iç dünyasını, neden onu şeffaf bir kürenin içerisine yerleştirerek görselleştiriyor? Bunun tek bir sebebi yok. Filmin farklı okumalara açık olabilmesi için, seyircinin Tommy’nin yolculuğunu içsel ve dışsal bir yolculuk olarak değerlendirebilmesi gerekiyor. Dışsal bir yolculuk olabilmesi için de bu uzay yolculuğunun şartlarının yerine getirilmesi gerekiyor. Şeffaf küre, aynı zamanda meditasyon halindeki Tommy’nin dış dünyadan kopuşunun, kendi iç dünyasını yönelişinin bir simgesi.

Kürede Tommy’nin bir türlü kaçamadığı anılarını ve içinde filizlenen yeni inancı görmekteyiz. Bu inanç, Moses Morales adlı rehberin Izzi’ye anlattığı mezara dikilen tohum ile ağaca dönüşme ve bu dönüşümün form değiştirerek devam ettiği bir hikâyeden ibaretti. Moses Morales’in babasının gerçekten bu döngüye girdiğine inandığı gerçek bir hikâye… Tommy, başta inanmasa da Izzi’nin mezarına bir tohum ekmişti. İnanmaya başlamasının sebebi Budizm’e yöneldiğinde aynı inancı görmesidir. Budizm’de de benzer bir yaşam döngüsü ve dönüşüm vardır. Aronofsky de zaten farklı kültürlerdeki ve mitlerdeki benzer hikâye ve inançları filmin tamamında iç içe geçirerek, sentezleyerek farklı bir yapı kuruyor.

Ölümün bir hastalık olduğunu iddia eden bilim insanı Tommy, Zen Budizm’i ile bu iddiasından vazgeçiyor. Ölümün hayatın kaçınılmaz bir gerçeği olduğuna ve bununla birlikte ölümün bir son olmadığına inanmaya başlıyor. Tommy, ölümün yaklaştığını biliyor ve korkmaya başlıyor. Ölmeden önce Izzi’nin kitabını bitirmesi gerekiyor ama sonunu bilmiyor. Tommy, kitabı Nirvana’ya ulaştığında bitiriyor. Xibalba’ya ulaşması, esasında Nirvana’ya ulaştığını gösteriyor. Çünkü Tommy’nin içsel yolculuğu, Nirvana’ya ulaştığı takdirde anlam kazanabilecektir. Burada önemli bir husus daha var.

O da Tommy’nin, Izzi’nin kitabını bitiriş şekli. Thomas, Hayat Ağacı’na buluyor, ölümsüzlük veren reçinesinden içiyor ama kendisinin ve kraliçesinin hayal ettiği gibi ölümsüzlüğe ulaşamıyor. Tommy’nin Izzi’yi kurtaramaması ve ölümsüzlüğe erişememesi gibi Thomas da kraliçeyi kurtaramıyor ve ölümsüzlüğe erişemiyor. Thomas, ölümsüzlük verdiğine inanılan reçineden kana kana içtiğinde çiçeğe dönüşüyor. Çünkü Tommy artık buna inanıyor.

Çözümü 2: İçsel Ve Dışsal Bir Yolculuk

21. yüzyıldaki hikâyenin sonunda Tommy’yi ölüme çare bulabilmek için Guatemala’daki ağaçla ilgili her şeyi bilmek istediğini söylediği ve kendisini bilime adadığı anda bırakmıştık. 26. yüzyılda dev bir küre veya baloncuk içerisinde Xibalba’ya yolculuk eden Tom’un, 21. yüzyılda bıraktığımız Tommy olduğunu düşünmek zorundayız. Sebeplerine geçmeden önce şunu söyleyelim: böyle düşündüğümüzde Tommy’nin bir hastalık olduğunu düşündüğü ölüme çare bulduğunu, ölümsüzlüğü keşfettiğini kabul etmiş oluyoruz. Şimdi bu sonuca nasıl vardığımızı en başa dönerek açıklamaya çalışalım. Hastalığı sebebiyle kriz geçiren Izzi, son günlerinde Tommy’ye gerçekliğine inandığı bir hikâye anlatıyor.

Çıktığı bir seyahatte, Moses Morales adlı Mayalı bir rehber, Izzi’ye ölen babasından bahsediyor. Moses, babasının öldüğüne inanmıyor. Mezarı kazarlarsa babasını orada bulamayacaklarını söylüyor. Babasının mezarının üzerine bir tohum ekmişler. Tohum ağaç olmuş. Moses, babasının o ağacın bir parçası olduğuna inanmış. Bir bilim insanı olan Tommy, bu hikâyeyi dinlediğinde doğal olarak inanmıyor ve saçmalık olduğunu düşünüyor. Ancak Izzi öldükten sonra mezarını kazıp bir tohum dikiyor. 21. yüzyıl ile 26. yüzyıl arasında, elimizdeki tüm bilgileri kullanarak -Tommy özelinde- neler olduğunu düşünmek ve boşlukları doldurmak bize düşüyor.

Hayattaki nihai amacına -ölümsüzlüğe- ulaşan Tommy’nin hikâyenin önceki çözümünde olduğu gibi Zen Budizm’ine yöneldiğini burada da söyleyeceğiz. Tommy’nin Zen Budizm’ine yönelme sebepleri de aynı. Xibalba’ya yaptığı yolculuk esnasında da meditasyon yapmaya devam eden Tommy, Izzi’nin son isteğini yerine getirememenin ve onsuz yaşamanın verdiği ıstırabın üstesinden gelmeye çalışıyor. O, 21. yüzyılda bıraktığımız, sadece bilime ve bilimsel gerçeklere inanan Tommy değil artık. Beş yüz yıldan uzun bir süredir yaşayan, içgörüsü kuvvetli, ruhani tarafını keşfetmiş bilge bir insan…

Tommy, neden bir ağaçla yolculuk etmektedir, ağaçla konuşmasının, ona sarılmasından nasıl bir sonuç çıkarmalıyız? Tommy, ağacın Izzi olduğuna inanıyor. Beş yüz yıl önce Izzi’nin mezarına diktiği tohum ağaç oldu. Izzi anlattığında, Tommy’ye safsata gibi gelse de zamanla kişisel olarak bilimde daha ileriye gidemeyeceği bir noktaya ulaştığında, kendisini aştığında, alternatif inançlar alternatif olmaktan çıkıverdi onun için. Yine de ölümsüzlüğe erişmiş bir insan olarak, Izzi’nin anlattığı ve inandığı biçimiyle ebediyen var olma fikrini, alternatif bir ölümsüzlük fikrini benimsemesi oldukça zordu.

Kırılma noktası Tommy’nin Budizm felsefesiyle hayatına yeni bir yön verdiğinde gerçekleşti. Çünkü aynı inancı, aynı döngüyü Budizm’de de gördü ve koşulsuzca bağlandı. Bir ağacın bedeninde de olsa Izzi’nin var olduğu bir dünyada yaşayan Tommy, Izzzi’yi ikinci kez kaybetmeden evvel (Ağacın yaşlanması ve ölümünün yaklaşması) Xibalba’ya gitmesini sağlayacak imkânların da oluşmasıyla ağacı küresine alarak son yolculuğuna çıkıyor. Bu noktada, Tommy, neden Xibalba’ya gidiyor sorusunu cevaplamak gerekiyor.

Ağacın yaşlanması ve ölmesinin, Izzi’yi yeniden kaybetmek anlamına geldiğini söylemiştik. Tommy, bu dünyadaki ölümsüzlüğün Izzi olmadan bir anlamı olmayacağını fark ediyor ve Izzi ile sonsuza kadar birlikte olabilecekleri Xibalba’da yeniden doğuş inancına tutunurken buluyor kendini. Tommy’nin yolculuğu bu motivasyonla başlıyor.

26. yüzyıldaki kısmın 21. yüzyıldaki hikâyenin devamı olduğunu işaret eden çok önemli başka veriler de var. Bunların biri Tommy’nin sağ koluna mürekkeple işlediği ince ve kalın halkaların, kendi deyimiyle aradan geçen zamanı gösteriyor oluşudur. 21. yüzyılda evlilik yüzüğünü kaybeden Tommy, Izzi’ye olan bağlılığının simgesi olan yüzüğü bulamadığı için acı çekiyor. Izzi öldükten sonra, Izzi’nin kitabını tamamlaması için hediye ettiği kalemle mürekkebi parmağına işliyor Tommy. Parmağında mürekkeple oluşturduğu halkayı 26. yüzyılda da görüyoruz. Hatta yılları koluna işleme fikri de buradan çıkıyor. Tommy’nin kolundaki halkalardan bahsederken, “Bütün bu yıllar, bu anlılar, hep sen vardın” dediğini duyuyoruz. Izzi, öldükten sonra da hep yanında; ruhuyla, anılarıyla ve yeni yaşam formuyla… Tommy’nin “bütün bu yıllar”dan kastı şüphesiz ki, aradan geçen beş yüz yıl.

Tommy’nin yolculuğu sırasında Izzi ile olan anılarının onu yalnız bırakmadığını görüyoruz.. Hasta yatağında Izzi, ilk kar yağdığı için Tommy ile yürüyüş yapmak isteyen Izzi ve kitabının bitirilmesini isteyen Izzi… Aronofsky, Tommy’ye acı veren anıları yerleştiriyor küreye. Yüzyıllar geçse de unutamadığı, üstesinden gelemediği anılar… Adına Tom denen 26. yüzyıldaki karakterin anılarının 21. yüzyıldaki Tommy’nin anıları olması ikisini birbirine bağlayan en önemli ayrıntı diyebiliriz. Çünkü anılarımız geçmişimizdir, yaşanmışlıklarımızdır.

En büyük korkusunu, ölümü yenmeyi başaran Tommy, Xibalba’ya vardığında ölüp yeniden doğacağına inansa da korktuğunu söylüyor. Ancak Izzi ile sonsuza kadar yaşama fikrine sıkıca sarılarak küresinden ayrılıyor. Vicdan azabını dindirmek ve huzur bulabilmek içinse yapması gereken son şeyi yerine getiriyor: Izzi’nin kitabını bitiriyor.

Sonuç

Filmin yazarı, yönetmeni, her şeyi Darren Aronofsky, The Fountain’ın bir bilimkurgu filmi olduğunu söylüyor. En başta The Matrix’i izlerken bilimkurgu filmi yapmayı kafasına koyan Aronofsky, “Uzayı dıştan çok, içten ele alan bir film çekmeyi karar verdik. Uzayın dışı, teknoloji delisi filmler tarafından esir alınmıştı çoktan. Daha canlı, farklı ve minimalist bir bilimkurgu filmi yapmanın mutlaka bir yolu olmalıydı.” diyor. Bu sebeple ikinci çözümü daha olası buluyorum. The Fountain’ın bir bilimkurgu olabilmesi için Tommy’nin ölümsüzlüğü bulması şart.

Ölümsüzlüğü bulduğunu kabul ettiğimizde de 26. yüzyıla kadar yaşadığını ve Xibalba’ya doğru o uzay yolculuğunu yaptığını doğal olarak kabul etmiş oluyoruz. 26. yüzyılı Tommy’nin içsel yolculuğu olarak okuduğumuzda Aronofsky’nin “Minimalist bilimkurgu yapmak için yola çıktık” söylemiyle çelişiyoruz. Minimalist bilimkurgu söyleminin The Fountain çözümlemesinde anahtarımız olduğunu düşünüyorum. Şüphesiz ki, çelişkilere rağmen birinci çözümün de yabana atılmaması gerekiyor. Bu iki çözüm dışında The Fountain’ı bir paralel evren bilimkurgusu olarak okuyabilir veya üç hikâyeyi birbirinden bağımsız olarak da değerlendirebilirsiniz. Karar sizin.

---

FOTOĞRAFÇI ANALİZİ

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Yani merak ediyor olabilirsiniz… ama Çeşme bir film… filmler filmdir, fotoğraf değil !!

Bu doğru. Ancak en akılda kalan filmleri parçalara ayırarak, en iyi sahnelerin bazıları tek bir görüntüde özetlenebilir. Sinematografi ve bir video kamera ile zamanın hareketini yakalama yeteneği mükemmel ve kendi başına sanatsal bir yetenek olsa da, uzun çekimler şeklinde ekrana gelenler gibi bazı anları analiz etmek gerçekten büyüleyici olabilir. tam uzunlukları.

Amaçlarımız için, Çeşme’yi fotoğrafçılar olarak analiz etmek, bir adım geri çekilip filmden bağımsız ve hareketsiz görüntülere bakmayı gerektirir. Sanatsal bir bakış açısıyla fotoğrafçılık hakkında daha fazla bilgi edinmek istiyorsanız, bunlar oldukça faydalı olabilir ve bu şeylerin aklımızda yer almasına neden olan bazı unsurları vurgulayacağız.

Bununla birlikte, Çeşme’den birkaç fotoğrafı vurgulayalım ve bunları bir fotoğraf merceğinden tartışalım:

1). Uzay gemisi”

Çeşme’nin en akılda kalan bölümlerinden biri, etrafta süzülen “uzay gemisi” tasviridir. Temelde bir adam, ölen bir ağaç ve anılarını içeren bir küre.

Bir fotoğraf olarak bu gerçekten çok etkileyici. Masaüstümüzde ara sıra duvar kağıdı olarak görünmesinin bir nedeni var. Hemen çekici olan ilk şey renk paleti. Hem yumuşak hem de yoğun olmayı başarırken, aynı zamanda bunun uzayda dolaşan bir şey olduğu hissini iletiyor. Belki bazı bulutsuların yanından geçerek. Kim bilir ? İnsanların keşfetmeye devam ettiği en büyük gizemlerden biri – dışarıda ne tür görünmeyen şeyler var? Kehribar rengi tonları tam olarak Dünya’ya bağlı değil, kesinlikle burada tasvir edilen şekillerde değil ve şüphesiz bu hayranlık uyandırıyor.

Kompozisyon açısından bakıldığında, görüntü de oldukça olağanüstü. Kürenin dış sol kenarı, gözünüzün izlediği ve çerçevenin sağ tarafına geri döndüğü görüntü çerçevesinin üst ve alt kısmına giden ön çizgiler oluşturur. Bununla birlikte, görüntü, karenin en sol bölümünü oluşturan negatif boşluk, filmin ön ve merkezini oluşturan (kameraya diğer konudan biraz daha yakın olsa bile) ve çerçevenin en sağındaki kadın ve ağaç.

Görüntüyü bizim için bir araya getiren şey, hem sahnenin izleyici için gerekli olmayan kısımlarını küçültmek hem de diğer şeylerin önemini artırmak için gölgelerin ve vurguların kullanılmasıdır. Ön planda, neredeyse tamamen karanlık olan siyah bir kütle (belki kurutulmuş odun veya çimen veya başka bir şey) var. Bunun görüntünün yalnızca sağ yarısını oluşturması, solda ise ön plandaki bir nesneden yoksun olması oldukça ilginç – negatif alanı güçlendiriyor ve bu uzay küresinin uzayda kelimenin tam anlamıyla kendi başına dolaştığı hissini artırıyor .

Parlak noktalar gözlerimizi hem erkeğe, hem kadına hem de ağaca çeker. Konumun bağlamını bilmek kesinlikle değerli olsa da, insanlar ve belirli nesne görüntünün temel konularını oluşturur. Hikayenin daha geniş bağlamı göz önüne alındığında – bu insanların bulunduğu yer, duygularını iletmek için mükemmeldir.

Filmi görmediyseniz, anında net olmayabilir, ancak tıpkı düğünleri fotoğrafladığımız zamanki gibi – gördüğünüz görüntüler, daha iyi bir hale getirilmesi için genellikle bağlam bilgisi gerektirir.

2). Hayat Ağacı

Filmin sonlarına doğru, Hayat Ağacı’nın bu görüntüsünü görüyoruz. Bu, birçok filmde, dini metinlerde ve öfkeli kolej çocuklarının dövmelerinde tekrar tekrar tasvir edilen bir sembol olmuştur. Bir Maya harabesinin tepesinde olması beklenebilecek şeyden ağır bir ipucu alarak, hemen güzel ve basit bir tasarıma sahiptir. Arka plan manzarası çok güzel ve Meksika’dayken Coba’daki Maya harabelerinin tepesinden kendimizi gördüklerimizle paralellik gösteriyor.

Maya uygarlığıyla ilgili geçmiş, aslında bu görüntüyü bizim için daha ilginç kılıyor. Ağaçlarla dolu yoğun ormanlar ve çok sayıda hayvan, bugüne kadar bile sırları saklar. Böyle etkileyici bir fantezi toteminin böyle bir yerde var olduğunu hayal etmek çok kolay.

Fotoğrafçılar olarak bu görüntü hakkında ilk fark ettiğimiz şey, fotoğrafın çekildiği zamandır. Sabahın erken saatlerinde altın saat, en güzel saatlerden biridir ve bizi öğlen güneşi sırasında çoğaltılması imkansız olan bir drama ekleyen bir dizi doğal ışık ve renkle tedavi eder. Renk, gölge, açık tonlar vb. Katmanları buna önemli ölçüde katkıda bulunur. Şüphesiz, böyle çekimlerin çok daha kolay olmasını sağlar.

Önceki görüntüde olduğu gibi, bu fotoğraf üçte bir kuralından ve merkez odaklı bir konudan (ağaç) belirgin bir şekilde yararlanıyor. Güçlü yön çizgileri (su havuzunun kenarları) gözü tekrar tekrar ağaca çeker. Çerçevenin ortasındaki güneşin parlak parlamaları da dikkatinizi ona daha da çekiyor. Hikayenin içeriğini bilmeseniz bile, bu nesne hakkında bir şeyin önemli olduğunu belirtir .

Elbette gölgeli figürün ön plana dahil edilmesiyle görüntü daha iyi geliştirilir. Göz kırpın ve onu özlemiş olabilirsiniz, ancak fotoğraftaki varlığı gerçekten önemli. Hikayenin bağlamından, bu kişinin Hayat Ağacı’na gelişini ortaya çıkarır (oldukça büyük bir olay). 

Kompozisyonel bir numara olarak, “ölçek için insan” aslında bir şeyin boyutunu diğer insanlara göstermenin gerçekten kolay bir yoludur. Ağaca kıyasla ne kadar küçük göründüğü düşünüldüğünde, ağacın daha büyük önemi olduğu açıktır. Kameraya çok daha yakın olsaydı, tam tersini iletmek mümkün olabilirdi.

3). Xibalba

Görsel efektler açısından, Çeşme’de sergilenen mekanın görüntüleri oldukça çığır açıcı. Bunun sadece CGI olduğunu düşünmeye meyilli olsanız da, gerçek çok daha havalı. Görsellerin nasıl oluşturulduğuna dair biraz arka plan istiyorsanız , bu sekansların bir makro fotoğrafçı tarafından görüntü ve video çekimi olarak nasıl başladığını açıklayan Çeşme’deki bu hızlı belgesele göz atmanızı öneririz .

Oradan, daha büyük bir kompozit görüntü oluşturmak için başka öğeler ve görüntüler istiflendi. İlginçtir ki, bu son derece yaygın bir tekniktir – sadece sinemada değil, bizim gibi daha basit fotoğrafçılar tarafından bile kullanılır. Bu, Photoshop gibi bir programda elde edilmesi oldukça kolay olan bir efekttir ve bazı teknik becerilerle, bir kamera içi çift pozlama yakalamak da tamamen mümkündür.

Bu özel görüntü için bu, ana kahramanın aşkınlığa doğru ilerlediği filmin bir bölümünü ortaya koyuyor. Ön planda, öznenin kendisi var, çok farklı ama tamamen kontrast. Gölgeli figürü, sadece önde ve merkezde olduğu için değil, aynı zamanda içinde bulunduğu arkadan aydınlatmalı ve çok daha açık renkli daireyle güçlü bir şekilde yan yana geldiği için gözümüze çok güçlü geliyor.

Arka planı oluşturan makro fotoğrafçılık çekimi kendi alanında ve yanlardaki doğal fraktal benzeri formlar ve görüntünün çekirdek çemberlerini oluşturan yapılandırılmış bulut benzeri halkalar nedeniyle – nasıl olduğunu hayal etmek zor. bu gerçekten yaratıldı. Bir petri kabında belirli bir kimyasal karışımı kullanmak, iyi zamanlama ve muhtemelen biraz şans, sonuç budur. Dijital sanat eserine benzeyen şaşırtıcı derecede doğal ve organik bir şey.

Bu basit ve mükemmel bir görüntü. İzlerken film müziğinden “Death is the Road to Awe” ı çalarsanız, muhtemelen daha çok seveceksiniz.

4). Fatih

Bu noktada, Çeşme’yi henüz görmediyseniz , muhtemelen merak ediyorsunuzdur… ”neler oluyor?” Maya mitinin bu hikayeye dahil olması tartıştığımız gibi oldukça ilginçtir ve zaman zaman bunun görsel temsillerini görüyoruz.

Hala filmden çekilmiş olan bu filmde pek çok ilginç şey oluyor. Sağdaki kişinin sade siyah giysisinden sağdaki adamın daha ayrıntılı giysisine kadar kıyafet seçimi – fotoğrafçılar olarak kesinlikle aklımızda tuttuğumuz bir şey bu. Basit portre çekimleri bile uygun kıyafet seçimiyle yapılabilir veya kırılabilir ve bu, daha fazla insanın kolektif olarak çalışan kıyafetler giydikleri çerçeveye getirilmesiyle giderek daha önemli hale geliyor.

Nesnelerin işlem sonrası yönünden, bu sahnede (ve açıkçası filmin çoğunda) kullanılan belirli estetiği görmek oldukça ilginçtir; bu, görüntüden dikkati dağılmış olabilecek renklere, örneğin kırmızılarda ve mavilerde. Ayrıca, cilt tonlarını cesaretlendiren ve hatta arka duvarı daha da patlatan çok sayıda artırılmış portakal ile çok fazla sıcaklığın girişini görebilirsiniz.

Gerçek görüntü kompozisyonu dengelidir, ancak yine üçte bir kuralı çok ciddiye alır ve izleyiciyi harekete geçirmek için alevli kılıcı büyük bir etkiyle kullanır. Bizi Maya rahipinden baş kahramana götüren öncü bir çizgi işlevi görür ve daha sonra ne olacağına dair bir karar vermek için kolayca okuyabileceğiniz çok miktarda ham enerji içerir. Bu, sadece birkaç kare sonra gelen bir şeyin habercisidir.

5). Aydınlanma Arayışı

The Fountain’da öne çıkan birçok mükemmel geniş çekime rağmen, duyguları sergilemek için yakın çekimlere de önemli bir vurgu var. Oyuncuların yüzüne bakıldığında alınabilecek çok şey var – özellikle de gözler.

Tüm sahneyi sarı renk tonuyla yıkamak da ilginçtir ve çoğu durumda muhtemelen işe yaramayacak olsa da , film dünyasındaki başka bir kaynaktan gelen ışığın nasıl bir etkisi olduğunu hissedebildiğiniz için burada işlev görür . Belki de güneşin parlak kör edici ışığı?

Görüntünün kendisi de şimdiye kadar gördüklerimize kıyasla benzersizdir, çünkü adamın yüzünü vurgulamak için geniş bir diyafram açıklığından yararlanır. Vücudunun geri kalanının omuzlarından ve sırtının aşağısında bulanık göründüğünü görebilirsiniz – bu, odak noktasının yalnızca gözlerin ve yüzün üzerine yerleştirildiğini temsil eder ve bu görüş düzleminin dışındaki herhangi bir şey sonuç olarak bulanıklaşır.

6). Yakınlık

Bu, aslında oldukça benzersiz olan güçlü bir görüntüdür, çünkü kendi içinde sadece gerçekten bedensiz başlara muamele edilir. Bir bakıma, daha geniş bağlam olmadan biraz ürkütücü, ama neyse ki, burada gerçekte neler olup bittiğini bilmemize izin vermek için sadece ince görsel kuyruklara ihtiyaç var. Ya da belki o kadar ince değiller …

Arka planın çoğu, sahnenin solunu kaplayan neredeyse baskıcı bir biçim olan gölgeye bürünürken, bunun düz bir yatak olduğunu ve doğal ışığın bir pencereden görüş alanımızın sağına doğru yayıldığını anlayabiliyoruz. . Bunu yüzlerinin nasıl aydınlatıldığına ve gölgelerin üzerlerine nasıl yansıtıldığına bağlı olarak söyleyebiliriz.

Kompozisyon için üçte bir kuralını vurgulayan çoğu görüntünün aksine, bu görüntü, çerçeve içinde kabaca eşit olarak dengelenmiş dört çekirdek bileşenli bir ızgaradan yararlanıyor gibi görünüyor. Bu, standarttan kopma yeteneğini gösterdiği için son derece önemlidir, ancak bu kadar basit ve belki de daha az önemli bir sahnede bile görüntü yapısını korumaya devam eder. Çerçevenin en sol ve en sağ bileşenleri sadece basit renklerden oluşurken, iki kişi çerçevede kendi bireysel, ancak tecavüz eden boşlukları oluşturuyor.

7). Uyanış

Muhtemelen, Çeşme’den çekebileceğimiz en az gurur verici kare , filmdeki konumu nedeniyle de bizim için ilginç. Genel olarak konuşursak, sert beyaz ışıkta parlayan yüzler tam olarak çekici bir görünüm değildir. Bir düğün çekimi sırasında böyle bir çekim yapılsaydı, muhtemelen bir adım geri çekilir ve flaş ayarlarımızı yeniden kontrol ederdik.

Aslında gözlemlediğimiz şey, bu karakterin konuşması ile beyaza dönüş arasındaki anlar bizi başka bir sekansa götürüyor. Bunun gerçekleştiği tekil anda, görüntünün kendisi diğer sahnelerin çoğundan farklı bir şeyi aktarmayı başarır – oyunda eterik, hatta meleksi bir oluşum var. Bu film boyunca çok az kez bu kadar sert beyazlar görüyoruz, ancak az miktarda kullanıldığında, renk sarsıntısı psikolojik olarak onu anılarımızda yankılanmaya zorlamak için bize hizmet edebilir.

Bu önemlidir, çünkü katıldığımız fotoğraf bağlamında, sadece tek bir anı değil, uzun bir süreyi belgeleme yeteneği önemlidir. Düğün günü fotoğrafçılığında, bir müşteri birkaç yüz resimden oluşan bir galeri aldığında, bunlar kronolojik olarak görüntülendiğinde müşteri aklında günü sanal olarak oynatabilecek şekilde düzenlenir. İyileştirme süreci boyunca, en önemli anları veya hatırlamaya değer önemli bir şeyi gösteren anları tespit ederiz.

Bu görüntü ile, kendi başına o kadar da ilginç değil, ancak bağlamda dikkate alınması gereken çok şey sunuyor.

8). Maya

Hayat Ağacı resmini bu yazının başlarında görmüştük ve bu manzara bakmamız için daha da fazlasını sağlıyor. Birden çok perspektiften yakalandığı bir anın önemini anlayabilirsiniz. Bu, ölçeği ve hatta bu durumda gerçeküstü konumu daha fazla göstermeye yardımcı olur.

Özünde, bu, filmde önemli bir olayın meydana geleceği konumu sergilemek için belirleyici bir çekimdir.

Sonuç olarak, “çerçeveyi doldurmanın” fotoğrafçılıkla ilgili ipucu basit ve etkilidir ve bakılması gereken şeylerin yoğun olduğu bu tür bir yerde ve güzel bir altın ışık rengi dizisinde yapılması oldukça kolaydır. Bizim için en ilginç olanı, ağacın kalıntılarla yan yana gelmesidir. Görüntüye sağdan sola baktığımızda, güneş ışığının ağacı aydınlattığını görebiliriz (bu, sahnenin en önemli kısmı olduğu için kasıtlı olarak yapılır – ve gözünüz hemen önce buraya çekilir) ve görüntü sola doğru hareket ettikçe çok daha karanlık. Harabelerin kendisi bağlam açısından önemlidir, ancak ağaçtan daha az önemlidir. Kesinlikle arka plana karşı öne çıkıyorlar, ancak iyi aydınlatılmış ağaçtan çok daha az.

9). Sessiz

The Fountain boyunca çok güzel ve gerçeküstü görüntüler varken , bu aslında çok ham ve insani olduğu için erişilebilir en güzel sahnelerden biri. Sahne, belirli bir duygusallığı iletme amacına hizmet ederken, bunu zevkli bir şekilde ve varoluşsal bir krize rağmen bir sevgi ve özlem duygusu iletme bağlamında yapar.

Gerçek görüntü pek çok yönden güçlüdür çünkü onunla birlikte hem amaçlanan amaç (yani: belirli öğelerin ve çerçeve içinde nasıl konumlandırıldığı) hem de bunun doğal olarak ortaya çıkan ve yakalanan samimi bir an olduğu hissini taşır. Filmde, bu bireylerin birbirleriyle doğal bir kimyası olduğu için bunu çok iyi bir oyunculuk becerisine bağlayabiliriz. Hareketsiz çerçevede gördüğümüz şey şu:

İlk bakışta aklımız küvetteki kadın tarafından yakalanır. Bir video ışığı ile yumuşak bir şekilde aydınlatılır ve çerçevenin odak noktasıdır. Bir fotoğrafçı olarak, odağımızı doğrudan onun gözlerinin etrafındaki yüzüne yerleştirirdik.

Daha sonra, küvetin kendisini ve çerçevenin etrafında bir daire içinde giden oldukça ilginç bir yön çizgisi olduğunu gözlemliyoruz – daha fazla derinlik sağlıyor. Küvetin özellikle sağ tarafı bizi sahnedeki erkek özneye götürüyor, burada iki bireyin ellerinin buluştuğu yerde duruyoruz. Bu çizgiyi takip etmeye devam ederken, görüntünün ön planına geri dönüyoruz, burada sahnenin solunda hafif bulanık ön plandaki nesneleri görebiliyoruz – belki bir mum veya sabunluk? Bu etki nedeniyle, bir izleyici olarak, neredeyse olmamamız gereken bir şeyi gözlemliyormuşuz gibi, bize daha röntgenci bir rol veriliyor.

Üçte bir kuralı nihayetinde burada tam olarak sergileniyor, ancak bunun üç bölüme ayrılması aslında her bölümü oluşturan ana konuların yerleştirilmesi nedeniyle oldukça ilginç olduğu için biraz daha yanıltıcı. Solda mum / sabunluk görüyoruz ve bu gerçekten sahnenin izleyicisi olarak yerimizi sağlamlaştırıyor. Ortada ve sahneye geri çekilirken odak noktası erkek ve kadın oluyor – kasıtlı olarak ana odak noktası olacak şekilde merkezleniyoratış. Son olarak, görüntünün sağ tarafında, arka plandaki yağmurlu bir pencerenin üzerindeki ışık desenine gözlerimiz çekilir. Daha geniş film bağlamında, bu amorf desen, gelecekteki bir varoluşta gerçekleşen gerçeküstü “uzay gemisi” sahneleri ile rezonansa giriyor – yine de bu tekil anda, başka türlü yumuşak ve donuk bir renk şemasına derinlik katan basit bir renk noktası gibi davranıyor.

10). Kapıların Önünde Durmak

Bakacağımız son sahne şudur – Maya rahibini bir tapınağın girişinde duran kontrastlı bir figür olarak ortaya çıkarır. Burada sevilecek çok şey var – güneşin kullanımından öznenin arka planını aydınlatmak için, pozlama, kişinin gölgede kalmasıyla sonuçlanan ortam ışığını yakalamak için ayarlanmış. Bu kesinlikle kasıtlı olarak yapılan bir şeydir ve gerçekte bir fotoğrafçı olarak, uygun flaş kurulumuyla, hem bireysel hem de arka planı birlikte pozlamak için yüksek hızlı senkronizasyon (HSS) kullanılabilir.

Yine de bu çok daha az zorlayıcı bir çekim olur. Siluetten gelen belli bir drama ve bu kişinin kim olduğuna dair bir belirsizlik var. Güneşin keskin aydınlatması, ona tanrısal nitelikler kazandırmak için bu karakterin yararına çalışıyor.

Görsel olarak, fark ettiğimiz ilk şey, bu karakterin duvarlar ve giriş yolu ile çok belirgin bir şekilde nasıl çerçevelendiğidir. Odaklanmak onun üzerindedir çünkü odaklanmak isteyebileceğimiz çok az şey vardır. Oradan, görüntünün geri kalanı oldukça basit bir şekilde üçte bir kuralından yararlanıyor ve çok sınırlı bir renk şeması kullanıyor.

---

RÖPORTAJ

Paul Fischer The Fountain için Los Angeles’ta.

Darren Aronofsky için The Fountain, birkaç yıldır bir aşk emeği olmuştur. Bu oldukça karmaşık ve özgün romantik drama, gençliğin pınarını, sevginin gücünü ve yoğunluğunu ve takıntıların doğasını keşfediyor. Başlangıçta Brad Pitt ve Cate Blanchett’in başrollerini üstlendiği filmde Hugh Jackman, Rachel Weisz’e aşık bir karakterin orta çağlarda, günümüzde ve gelecekte üç dönem enkarnasyonu olarak rol alıyor. Yönetmenin medyaya son konuşmasının üzerinden beş yıl geçti. Paul Fischer ile konuştu.

Paul Fischer: Sonunda bunu yapma sürecinden ve sizin için ne kadar sinir bozucu olduğundan bahsedebilir misiniz?

Darren Aronofsky: Çok uzun bir süreçti ve tüm projelerimin gerçekten zor olduğunu düşünüyorum. Hiç kimse Tanrı ve matematik hakkında siyah beyaz bir film yapmak istemiyordu. Ve sonra Pi’den sonra herkes “Ne yapmak istiyorsun? Sonra ne yapmak istiyorsun?” Diye sordu ve onlara Requiem for a Dream’in bir kopyasını gönderdim ve sadece sessiz kaldılar ve neredeyse hiç kimse aramadı ben döndüm. Bazı nedenlerden dolayı, ilginç ve havalı olduğunu düşündüğümüz filmleri seçtik ve bunlar kutunun biraz dışında kaldı, bu yüzden her zaman büyük bir zorluk. 

Brad [Pitt] başlangıçta gerçekten ilgilendi ve bu ona çok fazla yakıt verdi. Bunun için her zaman büyük bir film yıldızı istemiştim çünkü bu filme başladığımda, bilim kurgu romanlarından ve grafik romanlardan gerçekten ilham aldığımı biliyordum, bir bilim kurgu romanı okuyacaksın ve ilk 100 sayfa için, gerçekten neler olup bittiğini bilmiyorsunuz ve sonra birdenbire birkaç kelime beliriyor ve tüm bu ipuçları ve dünya açılıyor ve Neal Stephens dünyasının tam ortasında bir şaplak oluyorsunuz ve birden bire hepsi mantıklı. 

The Fountain ile benzer bir deneyim yaşatmak istedim, yani filmin ilk 20 dakikasında yüzüyorsunuz ve sonra birden Rachel ile tanışıyorsunuz ve dünya bir araya gelmeye başlıyor ve tüm bu sahnelerin aslında bir anlam ifade ettiğini fark ediyorsunuz. ve bir şey ifade ediyor. Umudum, içine bir film yıldızı ekleyerek seyircinin ilgisini çekebilir ve 20 dakikayı atlatmalarına yardımcı olabilirdi. Yani, Brad ilgilendiğini ifade ettiğinde, harikaydı. Her şeyi başlattı. Ve sonra, gerçekten yaklaştık ve sonra çokça duyurulan sakal traşı oldu ve sonra temelde dağıldı. Karşısında 18 milyon dolar vardı ve çok fazla kan döküldü. Bir şeyin olma ihtimali gerçekten yoktu. Paletimi temizlemek ve yeni bir şeye başlamak için gerçekten çok uğraştım. 

Aslında yeni başlattığımız her şey, muhtemelen bir sonraki adımda yapacağımız şeydi, bu yüzden zaman boşa gitmedi. Ama sonra, bir gece, onu sistemimden çıkaramadım ve yeniden yazmaya başladım. Bir stüdyo ya da oyuncu için yazmak zorunda kalmamak, beni gerçekten önemli olana geri dönmem için özgürleştirdi. Sadece sistemimden çıkaramadım ve yeniden yazmaya başladım. Bir stüdyo ya da oyuncu için yazmak zorunda kalmamak, beni gerçekten önemli olana dönmem için özgür kıldı. Sadece sistemimden çıkaramadım ve yeniden yazmaya başladım. Bir stüdyo ya da oyuncu için yazmak zorunda kalmamak, beni gerçekten önemli olana dönmem için özgür kıldı.

Paul Fischer: Film için Brad’in sahip olduğu sakal görünümünü traşlı kafa için mi takas ettin?

Darren Aronofsky: O bakış filmde. Conquistador sekansları için sakal uzatıyordu. Yerleşmesi uzun zaman aldı. Savaş sahnesinin Hughs sakalından ne kadar uzun olduğunu bilmiyorum. Muhtemelen oldukça benzer olduğunu düşünüyorum. Hugh’un büyük bir şeyi vardı. Brad’in protez sakallarla ilgili büyük bir sorunu vardı. Onu büyütmek istedi.

Paul Fischer: Her zaman çizelgesinin her öğesi diğer tüm zaman çizelgesinde bulunur. Çok fraktal bir resim. Her şey ilişkilidir. Bunu nasıl inşa ettin? Bu senaryo aşamasında mı geldi? Çekim yaparken bunu düzenledin mi?

Darren Aronofsky: Hepsi önceden planlanmıştır. Böyle bir şeyi yapmak için son derece düşük olan bütçe ve son derece kısa olan sınırlı zamanımızla, her şey ev ödeviyle ilgiliydi. Yani, tüm bu bağlantılar önceden yapıldı. Tabii ki, “Hey, bunu buraya yapıştırabiliriz.” Olaylar sette oldu, ancak id, tüm kararların% 95’inin önceden olduğunu söylüyor. Hazır olduğunuzda, ne kadar iki boyutlu iş yaparsanız yapın – hikaye tahtaları, çekim listeleri, senaryo çalışması – gerçek canlı oyuncular ve gerçek fiziksel ekipmanlarla üç boyutlu bir alana girdiğiniz anda, hiçbir şey işe yarıyor, bu yüzden adapte olabilmelisin. 

Ancak, tüm bu ödevleri yapmış olmak, kesinlikle neye ihtiyacınız olduğunu bilmenizi sağlar, böylece istediğiniz her şeyi elde etmeye oldukça yaklaşabilirsiniz. Ancak tüm çekimler önceden planlandı. Film boyunca devam eden tüm yıldız alanları – tabii ki uzayda ve sonra tüm mumların aşağıya doğru sarkması, onları odak dışına attığınızda bir yıldız alanı, çatıda Rachel’ın arkasındaki Noel ışıkları yıldız. alanlar. 

Aynı şekilde karanlık ve ışıkla da çalıştık, Hughs karakteri siyah, Rachels karakteri ise ışıkta. Hughs, filmin sonuna kadar hiçbir zaman tam olarak yanmadı ve Rachels her zaman yanardı. Bu her zaman planlanmıştı, biz kurulmadan 10 ay önce. Hughs karakteri siyah, Rachels karakteri ise ışıkta. Hughs, filmin sonuna kadar hiçbir zaman tam olarak yanmadı ve Rachels her zaman yaktı. Bu her zaman planlanmıştı, biz kurulmadan 10 ay önce. Hughs karakteri siyah, Rachels karakteri ise ışıkta. Hughs, filmin sonuna kadar asla tam olarak yanmadı ve Rachels her zaman yaktı. Bu her zaman planlanmıştı, biz kurulmadan 10 ay önce.

Paul Fischer: Bunun için Rachel’ı gerçekten öneren Hugh muydu?

Darren Aronofsky: Evet. Bu fikre dahil değildim çünkü Rachel ile kişisel bir ilişkim vardı ve bu bir kumar. Ya ilişki bitecekti ya da ilişki iyi olacaktı, öyleyse neden böyle bir şeyi riske atalım? Hugh fikri önerdi. Ona açık değildim. “En azından buluşalım” dedi. Ve böylece vegan bir restoranda yemek yedik. Aslında vegan değildi, makrobiyotikti, ama farkı bilmiyorum. Ve tamamen bağlandılar ve elektrikseldi. Bu şeylerden biriydi, bir yönetmen olarak, iki oyuncunun birbirine baktığını ve birbirini anladığını gördüğünüz, nadiren gerçekleşen bir oyuncu odasında olmasını umuyorsunuz. Ve Hugh ve Rachel’la ilgili olan şey, o zamanlar ikisinin de aşırı derecede aç oyuncular olmasıydı. Şimdi, onlar büyük film yıldızları. Şimdi, onlarla çalışmayı bilmiyorum. Sahne aktörleri ve inanılmaz derecede iyi eğitilmişler ve her ikisi de ne yapabileceklerini gerçekten gösterme fırsatı bulamamışlardı. Bu benim için en heyecan verici. Ellen Burstyn harika şeyler yaptı ama uzun zaman olmuştu. Jennifer Connelly ve Marlon Wayans’ın ortaya çıkmak için bir nedeni vardı.

Paul Fischer: Rachel’ı yönetmek beklentilerinizi aştı mı?

Darren Aronofsky: O müthiş. Onu bir duygu kazanı olarak tanımlıyorum. Sadece ısıyı artırıyorsun ve işler kaynamaya başlıyor. Tek bir seçimle dört veya beş farklı duygu alabileceğiniz oyunculardan biri. Bana göre bu harika. Gömülmüş ve ağacın içinde büyüyen adam Moses Morales hakkında konuştuğunda, bu tek bir şeydi. Çok, çok az sayıda oyuncu 40 saniye boyunca aşırı yakın çekim yapabiliyor. Başlangıçta deli gibi kestim. Filmi birlikte ilk kestiğimizde parçalar halindeydi. Buradan en iyiyi ve oradan en iyiyi aldım ve işe yaradı, ama sonra, “Malzemeyi bir kez daha gözden geçirmeliyiz” dedim ve sonra o parçaya tökezledik. Bir aktörün böyle bir şey yaptığında parlamasına izin vermelisin.

Paul Fischer: The Last Man’den The Fountain 1.0’dan The Fountain 2.0’a ne değişti?

Darren Aronofsky: The Last Man her zaman The Fountain 1.0’dı. Bu sadece gizli bir başlıktı. Oldukça paranoyak bir adamım, bu yüzden ona Son Adam dedik. Her zaman The Fountaindeniyordu. Bu sadece yanlış bir başlıktı. Her nasılsa senaryo oraya çıktı ve sızdırıldı ve The Last Man oldu ama asla The Last Man olmadı. Aslında başlangıçta bizim için bir çalışma başlığıydı. Filmin en büyük ilham kaynaklarından biri, Latin Amerika’da bir kasabada bu yepyeni hapishanede bulunan ve bir yanardağ vardı ve kasabada hayatta kalan adam dışında herkes yok edildi. yeni hapishane hücresi. 

Ölümsüzlük ve yalnız kalmakla ilgili, istediğimiz şeyi yakalayan bir şey vardı. Temelde yaptığımız şeye dönüşen bu, Bir fikrin küçük bir tohumunun başka bir şey haline gelmesi ilginçtir. Yani The Fountain 1.0 ‘mevcut. Bunu, şu anda mevcut olan DC Vertigo’nun ciltli ve yumuşak kapaklı grafik romanında görebilirsiniz. Çok çok benzer. Birkaç farklılık var. The Fountain 1.0’ın başlangıcında büyük bir savaş sahnesi vardı, ancak Gladyatör sonrası, Peter Jackson öncesi bir manzaraydı. Ridley’in [Scott] Gladyatör’de yaptıklarından çok heyecanlandım. “Vay canına, bu heyecan verici. Gerçekten heyecan verici bir savaş sahnesi yapabiliriz.” Dedim. 

Ama sonra, denemelerimi ve sıkıntılarımı yaşadım ve Yüzüklerin Efendisi çıktı ve “Maya Conquistador savaşımız asla bu fantezi ve aşırılık seviyesine gitmeyecek, öyleyse neden yapalım?” Dedim. Ve sonra tabii ki Troy çıktı ve Kral Arthur. Bütün bu devasa savaş sahneleri olmuştu. Hollywood başardı. Seyircilerin gördüklerinde esnediklerini fark ettim, bu yüzden “Bu sahne Tommy tarafından Izzi için yazılmıştır. Hikaye nedir?” Hikaye inanılmaz olasılıkların üstesinden gelen bir adam, bu yüzden sonunda Maya ordusuna karşı Hugh Jackman’a inandı ve gerçekten ihtiyacım olan tek şey buydu. 

Bunun basitliği beni özgürleştirdi çünkü sonra aniden onu çekmek için 20 milyon dolara ihtiyacım olmadığını fark ettim. Bunu çok daha azına yapabilirim. Bu bir bütçe meselesiydi. Hugh Jackman, Maya ordusuna karşı ve gerçekten ihtiyacım olan tek şey bu. Bunun basitliği beni özgürleştirdi çünkü sonra aniden onu çekmek için 20 milyon dolara ihtiyacım olmadığını fark ettim. Bunu çok daha azına yapabilirim. Bu bir bütçe meselesiydi. Hugh Jackman, Maya ordusuna karşı ve gerçekten ihtiyacım olan tek şey bu. Bunun basitliği beni özgürleştirdi çünkü sonra aniden onu çekmek için 20 milyon dolara ihtiyacım olmadığını fark ettim. Bunu çok daha azına yapabilirim. Bu bir bütçe meselesiydi.

Paul Fischer: Hugh Jackman’ı bu kadar duygusal bir rol oynayabileceğine sizi inandıran bir şeyde görmüş müydünüz?

Darren Aronofsky: Gerçekten böyle duygusal işler yapan kaç erkek oyuncu gördünüz? Son iki ya da üç haftada 15 şehirde bulundum ve birçok kadın bana “Ekranda veya ekran dışında hiç bu kadar savunmasız bir adam görmedim” dedi. Ne yapabileceğini gerçekten bilmiyordum. Buna ilk başladığımda, listemde değildi çünkü o harika olduğu ve yıldızı olduğu Wolverine’i yeni yapmıştı, bu da hayranıysanız yapılması gereken inanılmaz, zor bir şey. Sadece o role adım atmak ve onu gerçekten başarmak büyük bir başarıydı. Ama başka hiçbir şey görmemiştim. Sonra Oz’dan Çocuk’u gördüğümde inanılmaz miktarda yetenek gördüm. İnkar edilemezdi. The Fountain’da yaptıklarının dışında, adam şarkı söyleyebilir ve dans edebilir. [Gülüyor] Gerçekten üzücü. 

Bu filmde yaptığı şey olağanüstü ve bir şekilde gözden kaçtı. Hugh ile rastgele bir barda veya başka bir yerde arkadaşlarından bazılarıyla tanıştım. Sadece merhaba dedik. Ve sonra, aynı otelde kalıyorduk ve ben orada oturup 20 kiloluk buklelerimi yapıyordum ve bu adam odanın diğer tarafına bir makineyi hareket ettiriyor. Bu şeyi çekiyordu ve makine zıplıyordu ve ben de “Ne oluyor? O ucube kim?” Dedim. Ve, X-Men 2 için antrenman yapan Hugh Jackman’dı ve ben gidip “Hey, nasılsın?” Dedim. Sonra, Hugh bu türden bir boyuttan 12 ay içinde tam Lotus pozisyonuna geçmeyi başardı. Yedi sekiz yıldır yoga yapıyorum ve Lotus pozisyonuna giremiyorum. Ancak, tam bir Lotus’a girdi ve tüm o sahneleri, Lotus’ta, kendini yüzdürmek için su altında, bir barbekü teçhizatına bağlı olarak gerçekleştirdi. 

Böylece, ters döndüğünde ve baş aşağı gittiğinde, teçhizat onu temelde döndürdü, 10 saniye boyunca baş aşağı tuttu ve sonra, balonun o büyük açıklayıcı görüntüsü için ineceği yere geri getirdi. Su altında ve karakterde yaptığı çekimlerden biriydi. Fiziksel olarak, gezegende onun gibi bir örnek bulamazsınız. Bu, pek çok farklı spor dalında Olimpik altın madalya sporcusu olabilecek türden bir adam. Yani, bu inanılmazdı. Dublörümüz vardı – ve bütün dublörlerini yaptığı gibi bir tür klişe olduğunu biliyorum – ama her şeyde dublör dublöründen daha iyiydi. Yani, bu onun ağaca tırmanması, kavgalar yapması, her şeyi. Bunun dışında duygusal olarak serbest bıraktı. Bir sahneyi çekmenin geleneksel yolu, geniş açıyla başlamaktır çünkü bu ışıklandırmayı oluşturur ve ardından yakın çekimler için içeri girersiniz. Kamerayı aldık ve aniden bu musluklar açılmaya başladı ve “Tamam, kes! Kamerayı olabildiğince çabuk içeri sok!” 

Kamerayı uçurduk ve gittik ve kuruyana kadar gidecekti. Sonra 10 dakika ara verirdik ve kuruyana kadar tekrar giderdik. Biraz tacizciydi, ama onu sevdi. [Gülüyor] Çok hoşumuza gitti. Bu yüzden düzenleme çok uzun sürdü. O ve Rachel, her sahneyi akla gelebilecek her notayla oynadılar. Genellikle, oyuncu size sadece bir tür yorumda bulunur, ama sonra ben “Biliyor musun? Onu Tomas olarak çal, Tom olarak oyna, üzgün oyna, kızgın oyna, biraz daha öfkeli oyna” dedim. gerçekten mutlu oyna. ” Sadece zıpladık ve farklı şeyler denedik ve bu bir zevkti. kesmek! Kamerayı olabildiğince çabuk içeri alın! “Kamerayı uçurduk ve gittik ve kuruyana kadar gidecekti. Sonra 10 dakika ara verdik ve kuruyana kadar tekrar gidecektik .

Biraz taciz ediciydi, ama onu sevdi. [Gülüyor] Bundan hoşlandık. Kurgu bu yüzden bu kadar uzun sürdü. O ve Rachel, her sahneyi akla gelebilecek her notada oynadı. Genellikle, oyuncu size sadece bir tür üstesinden geldim, ama sonra “Biliyor musun? Tomas olarak oynayın, Tom olarak oynayın, üzün, öfkeli oynayın, biraz daha öfkeli oynayın, gerçekten mutlu oynayın. “Sadece zıpladık ve farklı şeyler denedik ve bu bir zevkti. kesmek! Kamerayı olabildiğince çabuk içeri alın! “Kamerayı uçurduk ve gittik ve o kuruyana kadar giderdi. Sonra 10 dakika ara verirdik ve kuruyana kadar tekrar giderdik .

Biraz taciz ediciydi, ama onu sevdi. [Gülüyor] Bundan hoşlandık. Kurgu bu yüzden bu kadar uzun sürdü. O ve Rachel, her sahneyi akla gelebilecek her notada oynadı. Genellikle, oyuncu size sadece bir tür üstesinden geldim, ama sonra “Biliyor musun? Tomas olarak oynayın, Tom olarak oynayın, üzün, öfkeli oynayın, biraz daha öfkeli oynayın, gerçekten mutlu oynayın. “Sadece zıpladık ve farklı şeyler denedik ve bu bir zevkti. 10 dakika ara verirdik ve kuruyana kadar tekrar giderdik. Biraz tacizciydi, ama onu sevdi. [Gülüyor] Biz zevk aldık. Bu yüzden düzenleme çok uzun sürdü. 

O ve Rachel, her sahneyi akla gelebilecek her notayla oynadılar. Genellikle, oyuncu size sadece bir tür yorumda bulunur, ama sonra ben “Biliyor musun? Tomas olarak oyna, Tom olarak oyna, üzgün oyna, kızgın oyna, biraz daha öfkeli oyna” dedim. gerçekten mutlu oyna. ” Sadece zıpladık ve farklı şeyler denedik ve bu bir zevkti. 10 dakika ara verirdik ve kuruyana kadar tekrar giderdik. Biraz tacizciydi, ama onu sevdi. [Gülüyor] Biz zevk aldık. Bu yüzden düzenleme çok uzun sürdü. O ve Rachel, her sahneyi akla gelebilecek her notada oynadılar. Genellikle, oyuncu size sadece bir tür yorumda bulunur, ama sonra ben “Biliyor musun? Onu Tomas olarak oyna, Tom olarak oyna, üzgün oyna, kızgın oyna, biraz daha kızgın oyna” dedim. gerçekten mutlu oyna. ” Sadece zıpladık ve farklı şeyler denedik ve bu bir zevkti.

Paul Fischer: Şimdiye kadar, üç filminiz de biraz yoruma açıktı. Bir noktada, bir Batman yapmaya bağlıydın. .

.Darren Aronofsky: Batman’e hiç bağlı değildim. Batman bir yazı işiydi. Requiem for a Dream’den çıkmak, The Fountain yapmayı hayal etmek, bunun makul miktarda kuruşa mal olacağını fark etmek ve stüdyonun beni 4 milyon dolarlık uyuşturucu filmi yapan adam olarak nasıl algıladığını görmekle ilgiliydi bana Batman hakkında bir şeyler yapma şansı verdiler ve kahramanlarımdan biri olan Frank Miller ile çalışabileceğimi fark ettim, “Bunu geliştirirsem, aslında The Fountain’i yapmam için bana yönelik algılarını açabilir. ” Ama son altı yıldır gerçekten The Fountain’i yapmaya çalışıyordum.

Paul Fischer: Bunun gibi daha doğrusal bir şey yapar mıydınız yoksa filmleriniz için bu tür bir vizyona sahip olmaya devam edecek misiniz?

Darren Aronofsky: Onları daha tuhaf, daha tuhaf ve daha tuhaf yapacağım. Sinemada yapabileceklerinizin sınırlarını hep zorlamaya çalışıyorduk. DP’m Matty, her zaman Wild Style film yapımcıları olduğunu söyler. Wild Style o çılgınca, grafiti yazı stiliydi, ama kimin her zaman ne yazdığını harflerin tarzından tanıyabilirdiniz. Ve bence her zaman yaptığınız hikayeyi anlatmaya yardımcı olacak, ancak inanılmaz derecede benzersiz ve umarım insanlar için ilginç olan bir görsel dilini bir filme yerleştirmeye çalıştık.

Paul Fischer: The Fountain beklemeye alındığında, muhtemelen bir sonraki projeniz olacak şeyin tohumunu oluşturan başka şeyler üzerinde çalıştığınızı söylediniz. Bunun ne olduğu hakkında konuşabilir misin?

Darren Aronofsky: Hayır. [Gülüyor]

Paul Fischer: Bir sonraki filminizin İncil’e ait olacağını söylediniz, ilk filminiz Tanrı ve matematik hakkındaydı ve bu film agnostik bir şekilde spiritüeldir. Tanrı hakkında ne düşünüyorsunuz? Dindar mısın? Tanrı’ya inanır mısın?

Darren Aronofsky: Bence The Fountain’ın temaları, bu sonsuz enerji ve madde döngüsü, Big Bang’e kadar uzanıyor. . . Büyük Patlama oldu ve tüm bu yıldız maddeleri yıldızlara, yıldızlar gezegenlere ve gezegenler hayata dönüştü. Buradayken, her şey geri dönene kadar bu maddeyi ve enerjiyi biraz ödünç alıyorlardı ve bu hepimizi birbirine bağlar. Dışarıdaki alaycılar bu saçmalığa gülüyor, ama bu doğru. [Gülüyor] Dağınık olan şey, dikkatimizin ne kadar dağınık ve bu bağlantıdan kopuk olduğumuz ve bunun sonucu da bu gezegene ve kendimize yaptığımız şeydi. 

Sadece birbirimizi ve gezegeni öldürüyorduk ve şu anda bu bir acil durum, bence. Tüm hayır işim her zaman çevre ile ilgiliydi. Nesli tükenmekte olan türler listesinde 15.000 tür var. Cıva zehirlenmesi benim yeni işim. [Gülüyor] Bunu kendimize yapıyorduk. Kuzey Kuzey Kutbu’ndaki yerli halkın anne sütünde cıva zehirlenmesi olduğu gerçeği bizden geliyor ve Alzheimer artıyor. Kendimize ne yapıyoruz? Tam bir kopukluk. 

Bana göre, maneviyat burada. Bu bağlantıya ne derseniz deyin – bazı insanlar bu Tanrı terimini kullanır. Benim için kutsal olduğunu düşündüğüm şey bu. Bu bağlantıya ne derseniz deyin – bazı insanlar bu Tanrı terimini kullanır. Benim için kutsal olduğunu düşündüğüm şey bu. Bu bağlantıya ne derseniz deyin – bazı insanlar bu Tanrı terimini kullanır. Benim için kutsal olduğunu düşündüğüm şey bu.

Paul Fischer: PG-13 için herhangi bir değişiklik yaptınız mı?

Darren Aronofsky: Fragmanda eklenmiş bir satır var ama filmde yoktu, “Ölüm bir hastalıktır ve bir çare var ve onu bulacağım.” Bu, Hugh’nun istediği, yer bulamadığım bir satırdı ve onu düzeltmek zorunda kaldım.

Paul Fischer: Şiddeti kesmediniz mi?

Darren Aronofsky: Hayır hayır. Şiddet hepsi aynı.

Paul Fischer: O halde bunu R’den PG-13’e nasıl değiştirdiniz?

Darren Aronofsky: Müzakere!

---

XİBALBA

“Sonra Bir Hunahpu ve Yedi Hunahpu gitti, gui-Yol boyunca alçalırken haberciler tarafından tespit edildiXibalba’ya. Gelene kadar dik basamaklardan aşağı indileryeniden çalkantılı nehir kanyonlarının kıyısında.

Popol Vuh 1 (Maya Kutsal Kitabı)

Antik Maya halkı, dünyalarını üç aşamalı bir evren olarak tasarladılar. Göklerin kubbesini oluşturan bir gökten, dört kenarlı yeryüzü olan İnsanların ve yeryüzünün altındaki dünyanın – cehennem dünyasının 2 . Dünyanın kendisi genellikle yeraltı dünyasıyla ilişkilendirilen sulu bir üssün üzerinde yüzer. Üçünü birleştirmek düzeyler eksen mundi veya evrenin merkezidir ve genellikle bir ağaçla temsil edilir. Dalları gövdesi yerden yükselen ve kökleri yayılan gökyüzünde yeraltı dünyasından. Quiché Maya dilinde cehennem dünyasına atıfta bulunulduXibalba olarak, “korku yeri” 3 veya ” korkunun yeri” 4 , Yucatan’daki Maya halkları yarımada yeraltı dünyasına Metnal veya “ölülerin yeri” olarak atıfta bulunur.

Bu yüzden yeraltı dünyası, yalnızca yeryüzünün altında sulu bir yer olarak nitelendirilir korku ve ölümle, ancak topraktan fışkıran bitkilerin hayat veren özellikleri kendisi, dünya ağacı gibi.Gökyüzü, yeryüzü ve yeraltı dünyası tanrıların yuvalarıydı. Atalar gökyüzünde yaşadı. Yaratmada yaşayan hayırsever tanrılar, yaramaz veya tehlikeli ruhlar ahlaksızlıklar ve kanyonlar ve yeraltı dünyası korkunç Lordların eviydi.Antik çağda tanımlanan ölüm ve hastalığın getiricileri olan yeraltı dünyası Maya yaratılış efsanesi, Popol Vuh . Postclassic bir belge olarak görülse dePrelassic Maya ikonografisi, efsanevi yaratılış anlatılarının metin 100 MÖ 6’ya kadar uzanıyor ve kanıtlandığı gibi daha derin antik çağa sahip olabilir Guatemala’nın piedmont bölgesindeki Izapa’daki anıtlarda

Bilinen en eski hiyeroglif versiyonu ilk olarak 16. yüzyılda İspanyol yazımına çevrildi.tury, muhtemelen en geç CE 1558. CE 1701 ve 1703 arasında, bir İspanyol rahip, Francisco Ximénez, metni kopyaladı ve İspanyolca çevirisini ekledi 8 .Dayanarak Popol Vuh yanı sıra etnografik hesaplarda J. Eric tarafından bildirilen Thomson 9 , arkeologlar B. MacLeod ve D.Puleston, Antik Maya, mağaraları yeraltı dünyasına girişler olarak kavramsallaştırdı.

Efsanevi Popol Vuh’un sayfalarında iki çift Hero Twins ve onların des-Muhtemelen bir mağaranın ağzından Xibalba’ya kadar. İlk set bir adam ve onun erkek kardeşi ve ikinci set ikiz oğullarıdır. Hikayede ikizler çağırılıyor yeraltı dünyası kötü ölüm ve hastalık efendileri ile top oynamak için. Lordların isimleri varBir ve Yedi Ölüm, Toplanan Kan, Pus Demon, Sarılık Şeytanı, Kafatası gibi Staff and Bloody Teeth bir kaç isim. İlk ikiz grubu oyunu kaybeder ve sa-kötü lordlar tarafından eleştirildi, ancak birçok deneme ve testten sonra, ikinci ikiz grubu yenilgiye uğradı lordlar ve insanlar üzerindeki güçlerini yok edin.

Ortaya çıkan babalarını diriltirler Maya mısır tanrısı olarak, ancak yeraltı dünyasında yaşamaya devam ediyor. Eylemleri temizliyor evrenin harekete geçmesi, güneşin doğması ve yıldızların gökyüzünde yolculuk. Bu yazıda, antik Mayalar arasında mağaraların düşünüldüğünü gösteriyorum. Yeraltı yerleri ve dünyanın altındaki geçiş alanları olarak ve birçok geleneksel toplulukta bugün hala en çok doğal peyzajın kutsal özellikleri. Arkeolojik araştırma yanı sıra etno-grafik hesaplar mağaraların uzaktan saygı duyulacak alanlar olmadığını, İnsanların hem yararlı hem de tehlikeli olabileceği ve yatıştırabileceği yerler tanrılar. Arkeolojik kayıt, bunların antik Mayalar arasında kullanıldığını kanıtlıyor ve Bazı sitelerdeki ayrıntılı mimari değişiklikler, bunların göze çarpan büyük halka açık törenler için arka planlar.

---

Kaynak: https://www.female.com.au/darren-aronofsky-the-fountain-interview.htm
https://tr.wikipedia.org/wiki/Kaynak_(film)
https://replikler.net/replik/the-fountain-kaynak-replikleri-2006/
https://medium.com/@formedfromlight/a-photographers-analysis-of-the-fountain-2006-film-fe5c88c70f89
https://www.filmloverss.com/the-fountainin-cozumune-dair/
Xibalba, Korkunun Yeri: Mağaralar ve Antik Maya Yeraltı Dünyası / Holley Moyes University of California, Merced